Sobre la "necesidad del personaje"

Cuando se habla de necesidad del personaje dentro de la metodología de Escriba® se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría de Escriba® llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso Escriba® entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen, para Escriba®: la necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Del libro: Escriba®, Teoría y Práctica". En preparación.

Todos tenemos una historia que contar
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Fragmento del borrador de nuestro libro en preparación

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir. Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada. El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo). Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

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10 consejos para participar en un concurso de guiones (I)

1. No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
2. No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
3. No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
4. No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
5. Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
6. Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
7. No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
8. Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
9. Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
10. Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Escriba para Windows 7 de 64 bits

Liberada la versión de Escriba para Windows 7 de 64 bits. Pueden descargarla enhttp://www.escribasoftware.com​/descargas.html

Nota: También he colocado una nueva versión para 32 bits (cualquier versión de Windows) con pequeñas mejoras. Ambas versiones (la versión 1.0.0.140 y la versión 1.0.0.40 de 64 bits) aparecen identificadas en la pantalla de bienvenida con la etiqueta "Versión 1.0.0.137". He dejado pasar la errata para no demorar más esta publicación. Espero sus comentarios.

Diplomado en Guión Cinematográfico

Pronto viajaremos a Bogotá a participar en el Diplomado en Guión Cinematográfico. Todo la información aquí: https://www.facebook.com/profile.php?id=100000786929025

El deseo y la estructura profunda del guión

“… il peut être significatif que ce soit au même moment (vers l'âge de trois ans) que le petit de l'homme « invente » à la fois la phrase, le récit et l'OEdipe.”
Roland Barthes
Introduction à l'analyse structurale des récits

¿Dónde se arraiga el deseo?, ¿Cómo se manifiesta el deseo?, ¿A dónde conduce el deseo? Esas tres preguntas hacen la estructura profunda de un guión. El deseo (en sus múltiples manifestaciones), genera la estructura del guión (en cualquiera de sus variantes). Podría decirse que cada género constituye una contingencia del deseo: el cine de acción, es el anfiteatro de la pasión volitiva; la comedia romántica, la arena del deseo erótico; el cine de terror, el habitáculo de los avatares del pánico; la pornografía, el teleteatro de la pulsión escópica. Pero la narratividad inherente al deseo no sólo se pone en escena en el cine de género: las derivas pulsionales del deseo hacen de Un Perro Andaluz de Buñuel una gesta en la cual la voluntad interpretativa se topa con los dragones de la condensación y el desplazamiento; el afán de darle un significado a la contingencia personal convierte a El Espejo de Andrey Tarkovskiy en la búsqueda de un sentido a partir de lo que único que se tiene (que tenemos): retazos de conmociones, recuerdos que se hacen imborrables, hilachas de eso que llamamos valores humanos. Quien quiera encontrar el corazón de su historia debe formularse estas preguntas imprescindibles alrededor del deseo: dónde está el deseo en mi historia, cómo se manifiesta, de dónde viene y a dónde va. Sin deseo, no hay nadie detrás de los acontecimientos y, sin ese deseo exhibido o en la trastienda, no hay historias que cuenten gran cosa. Quienes sustentan la escritura de su guión en el despliegue, más o menos vistoso, de una serie de eventos del mundo y dejan a un lado el deseo (y, por consiguiente, excluyen su propio deseo), yerran de entrada, porque el mundo sólo habla cuando lo hace hablar nuestro deseo. Dicho en pocas palabras: el deseo es el corazón del guión: con el deseo comienza toda historia y no hay otra historia que la del deseo.

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis (*)

La idea es genial, pero la historia no está clara
¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia.
Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte
¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo
¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)
El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento
Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más
¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad.
Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia
La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

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