Blog de La página del guión

I Encuentro de Guionistas de Venezuela - Mi Ponencia

2012-03-24T10:19:00.015-04:00

Como no pude asistir al I Encuentro de Guionistas de Venezuela porque estoy de jurado en la Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo, hago pública mi ponencia aquí en mi blog.

SOBRE LA ESTRUCTURA O POR QUÉ LOS GUIONES NO TIENE QUE VER CON LA REALIDAD (YA QUE LA CONSTRUYEN)

A mi entender, uno de los asuntos esenciales que tiene atender un guionista es el problema de la estructura de los guiones. Quisiera hacer algunos aportes con relación a este tema desde la perspectiva teórica que he desarrollado para mi software Escriba.

Que un guión tenga estructura —que cualquier discurso tenga estructura— quiere decir 1) Que habla de una diferencia, de una distinción, de un contraste 2) Que le confiere un valor a esa diferencia o contraste 3) Que el guión, además, habla de esa diferencia en un cierto sentido 4) Y que todo esto lo hace para persuadir a alguien. La diferencia de la que habla un guión es lo que comúnmente se llama su tema y tiene que ver con el significado del guión, con lo que el guionista quiere decirle al mundo. El valor que el guionista le confiere a esa diferencia o contraste semántico, es la premisa que quiere compartir, su visión moral, política o filosófica de la vida. El cierto sentido con el cual el guionista busca compartir su discurso es el género: un guionista puede hablar de lo humano y lo divino, ya sea entre copas y lágrimas, o muerto de la risa. El afán de persuadir a los demás encarna, por último, lo que se conoce como la estrategia narrativa, ese ejercicio de la retórica que los manuales norteamericanos llaman comúnmente “la estructura”.

A ver si me explico:

Sobre la diferencia, la distinción o el contraste. Escribir con estructura significa restringirse voluntariamente a la cárcel semántica que impone un único contraste entre sentidos opuestos. En otras palabras, un guionista estructurado habla sólo de muy pocas cosas (aunque debe hacerlo con profundidad). Si escojo como protagonista de mi comedia romántica, pongamos el caso, a una indocumentada y si decido que su interés amoroso sea un funcionario del servicio de inmigración, es porque quiero hablar del contraste entre lo “legal” y lo “ilegal”y ese contraste semántico condicionará todo mi discurso. Si, por el contrario, llevo a cabo esa misma escogencia tan solo para que la indocumentada y el funcionario se queden atrapados en un ascensor y discutan sus gustos culinarios a lo largo de toda mi película, termino sin decir nada, porque mi guión no tiene estructura. El primer plano que sugiere un guión en su primera escena es, en este sentido, una condena, debería serlo: la imagen de un indigente que mira hacia la torre empresarial, de una novicia que observa cómo los novios sentados en el banco del parque se comen a besos, o de un niño que calla mientras todos ríen, establecen diferencias, instituyen distinciones, constituyen inescapables cárceles de significación que condicionan el guión in extenso. Del contraste o de la oposición semántica nacen, además, dos elementos esenciales del drama: en primer lugar el conflicto (el conflicto entre el mundo del indigente y el mundo empresarial, entre la novicia solitaria y el mundo de los que se comen a besos, el conflicto del niño que añora una sonrisa y el mundo impío que lo rodea). Del contraste nace, en segundo lugar, el viaje dramático, porque toda historia es un tránsito entre los dos términos de una oposición: de la pobreza a la opulencia, del aislamiento a la compañía, de la tristeza a la alegría. Corolario: Dime de cuál contraste hablas y te diré qué escribes.
Sobre el valor. Hay quienes creen ingenuamente que puede “expresarse artísticamente” y evadir las valoraciones. Sin embargo, todo decir implica una valoración, así sea en virtud del acto locutorio mismo. La idea de que la verdadera inspiración “artística“ prescinde de las valoraciones suele obedecer una pose trasnochada (y se topa con una paradoja: nadie habla para no decir nada, porque decir equivale a valorar). De manera que cuando se escribe un guión, tarde o temprano, el guionista se topa con las preguntas: “¿Qué creo o pienso yo de esto?”, “¿Cómo lo valoro?” La estructura es, en segundo término, construcción para la valoración y, en particular, edificación para la argumentación. Si escojo un contraste —el indigente frente al empresario, la risa cantarina frente a la mueca de disgusto— tomo partido. Y es que no hay manera de no tomar partido, así sea cuando se toma partido para postular que no se debe tomar ningún partido. Corolario: Llámese premisa, idea controladora o lo que sea, un guión es un subterfugio para emitir una valoración (valoración que, muchas veces, ni siquiera es consciente o racional, sino inconsciente o pulsional). De paso: la estructura de un guión muchas veces se erige desde esa valoración: si quiero decir que la vida valdrá la pena sólo cuando todos los niños solitarios puedan disfrutar de una sonrisa, es posible que la estructura de mi guión no sea otra cosa que el camino que conduce convincentemente hasta la valoración de esa sonrisa.
El sentido. Un error frecuente entre escritores nóveles —o ingenuos —consiste en creer que la realidad “habla por sí sola”. La “realidad“ que construye un guión, sin embargo, nace de un sentido construido, de un sentido que se funda en la estructura. ¿Qué la vida es bella? Lo es, en un sentido. ¿Qué la vida es trágica? Lo es, en otro sentido: de allí nacen la comedia y la tragedia. El asunto es que el sentido se tramita en un acuerdo con el espectador y, en el cine, ese acuerdo proviene, en buena parte, del género. Dicho de otro modo, si bien la realidad no se inscribe en algo parecido a un “género”, los guiones (y todos los discursos), necesitan de los géneros (a pesar de que algunos guionistas crean que su obra “trasciende” o está “más allá”de cualquier género). El conocimiento del género es para el guionista, lo que el conocimiento del contexto es para un hablante cualquiera en la comunicación cotidiana. Por más obstinado que sea un diputado, pongamos por caso, en general sabe que no logrará mayores respuestas eróticas si trata de seducir a su amada apelando a su última arenga política.
La narrativa del guión. El guionista ideal es aquel que sabe echar un cuento y, además, tiene un buen cuento que echar. Lo que esto quiere decir es que un guionista debe ser, por una parte, un buen creador de historias y, por otra parte, un retórico eficaz. Lo que esto también quiere también decir es que la estructura es un asunto complejo: hay una estructura del cuento que quieres echar (es la estructura de la cual he hablado hasta ahora) y hay una estructura que te sirve para echar el cuento. La primera instancia de estructura está contenida en lo que suele llamarse en nuestro argot la “storyline” (y que suele desestimarse, confiarse a la “creatividad” y despachar en unas pocas páginas en los manuales); la segunda estructura (o más bien, una amalgama de estas dosinstancias de la estructura) es la que suele expresarse en los “paradigmas”, las fórmula de los “tres actos” y los “plot points” y que, lamentablemente, es comunmente comprendida como la única “estructura” . Hay que entender, sin embargo, que la estructura no es solamente, lo que Robert McKee define como “una selección de acontecimientos extraídos de la vida de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzcan emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”, sino que esa “vida de los personajes” aludida por el autor norteamericano, es otras construcción conveniente, es decir, otra instancia de la estructura. De estas distinciones se colige que no basta con disponer una “historia” (usualmente poco estructurada) en “incidente incitador”, “puntos de giro” y “Actos I, II y II” , para que se tenga un guión estructurado, por más que una práctica de la elaboración de los guiones (que viene, a su vez, de una práxis educativa) haya hecho del “Paradigma de Field” un credo único y suficiente. Corolario: La “estructura” no se logra de “afuera hacia adentro”, sino de adentro hacia afuera, es decir, de la estructura básica de la storyline, a lo que podríamos decir la “ superestructura” que impone cualquier paradigma. Dicho de otro modo, para convencer a una esposa de una mentira conveniente, no basta con ser un excelente actor, sino hay que fraguar una buena mentira. De la misma manera, se logra muy poco cuando se elabora una estrategia narrativa mediante la estructuración a lo Syd Field y se deja por fuera el problema nodal de la estructura básica de la historia que se quiere contar.

A manera de conclusión. La estructura de un guión es, ni más ni menos, la estructura de cualquier discurso comunicativo y está regida, en última instancia, por la estructura del lenguaje (del lenguaje en cualquiera de sus instancias, valga el retruécano). Uno escribe un buen guión, redacta una buena novela, garrapatea una conmovedora carta de amor o logra bien interpretar una apasionada pieza musical, cuando sabe construir una travesía coherente a partir de contrastes que construyen sentido y en esa travesía, seductora y sin devaneo, logra conquistar al corazón del oyente. La estructura es fácil: todos somos la estructura.

Sobre la "necesidad del personaje"

2011-09-17T14:43:00.013-04:00

Cuando se habla de necesidad del personaje dentro de la metodología de Escriba® se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría de Escriba® llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso Escriba® entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen, para Escriba®: la necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Del libro: Escriba®, Teoría y Práctica". En preparación.

Todos tenemos una historia que contar
Haz la tuya perdurable con Escriba®
http://www.escribasoftware.com

Fragmento del borrador de nuestro libro en preparación

2011-09-15T07:58:00.019-04:00

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir. Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada. El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo). Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

Todos tenemos una historia que contar
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10 consejos para participar en un concurso de guiones (I)

2011-08-28T18:35:00.005-04:00

No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

2011-08-26T19:40:00.011-04:00

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Escriba para Windows 7 de 64 bits

2011-08-07T13:25:00.002-04:00

Liberada la versión de Escriba para Windows 7 de 64 bits. Pueden descargarla enhttp://www.escribasoftware.com/descargas.html

Nota: También he colocado una nueva versión para 32 bits (cualquier versión de Windows) con pequeñas mejoras. Ambas versiones (la versión 1.0.0.140 y la versión 1.0.0.40 de 64 bits) aparecen identificadas en la pantalla de bienvenida con la etiqueta "Versión 1.0.0.137". He dejado pasar la errata para no demorar más esta publicación. Espero sus comentarios.

Diplomado en Guión Cinematográfico

2011-08-07T12:20:00.003-04:00

Pronto viajaremos a Bogotá a participar en el Diplomado en Guión Cinematográfico. Todo la información aquí: https://www.facebook.com/profile.php?id=100000786929025

El deseo y la estructura profunda del guión

2011-06-25T14:07:00.003-04:00

“… il peut être significatif que ce soit au même moment (vers l'âge de trois ans) que le petit de l'homme « invente » à la fois la phrase, le récit et l'OEdipe.”
Roland Barthes
Introduction à l'analyse structurale des récits

¿Dónde se arraiga el deseo?, ¿Cómo se manifiesta el deseo?, ¿A dónde conduce el deseo? Esas tres preguntas hacen la estructura profunda de un guión. El deseo (en sus múltiples manifestaciones), genera la estructura del guión (en cualquiera de sus variantes). Podría decirse que cada género constituye una contingencia del deseo: el cine de acción, es el anfiteatro de la pasión volitiva; la comedia romántica, la arena del deseo erótico; el cine de terror, el habitáculo de los avatares del pánico; la pornografía, el teleteatro de la pulsión escópica. Pero la narratividad inherente al deseo no sólo se pone en escena en el cine de género: las derivas pulsionales del deseo hacen de Un Perro Andaluz de Buñuel una gesta en la cual la voluntad interpretativa se topa con los dragones de la condensación y el desplazamiento; el afán de darle un significado a la contingencia personal convierte a El Espejo de Andrey Tarkovskiy en la búsqueda de un sentido a partir de lo que único que se tiene (que tenemos): retazos de conmociones, recuerdos que se hacen imborrables, hilachas de eso que llamamos valores humanos. Quien quiera encontrar el corazón de su historia debe formularse estas preguntas imprescindibles alrededor del deseo: dónde está el deseo en mi historia, cómo se manifiesta, de dónde viene y a dónde va. Sin deseo, no hay nadie detrás de los acontecimientos y, sin ese deseo exhibido o en la trastienda, no hay historias que cuenten gran cosa. Quienes sustentan la escritura de su guión en el despliegue, más o menos vistoso, de una serie de eventos del mundo y dejan a un lado el deseo (y, por consiguiente, excluyen su propio deseo), yerran de entrada, porque el mundo sólo habla cuando lo hace hablar nuestro deseo. Dicho en pocas palabras: el deseo es el corazón del guión: con el deseo comienza toda historia y no hay otra historia que la del deseo.

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis (*)

2011-06-12T06:29:00.012-04:00

La idea es genial, pero la historia no está clara
¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia.
Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte
¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo
¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)
El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento
Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más
¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad.
Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia
La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

Si quieres conocer más de cerca el método Escriba®, descarga el software Escriba® desde http://www.escribasoftware.com/descargas.htm l.

Escriba® se aproxima a a las 600 descargas.

2011-06-09T14:22:00.007-04:00

Se puede descargar en:http://www.escribasoftware.com/descargas.html.

El Grupo de discusión de Escriba en Facebook es https://www.facebook.com/home.

php?sk=group_150792234991623&ref=ts

Seminario sobre la Enseñanza del Guión

2011-06-09T07:02:00.004-04:00

A partir del lunes 20 de este mes y bajo los auspicios del CNAC estaremos trabajando en el Primer Seminario sobre la Enseñanza del Guión en Caracas, Venezuela. Algunas de las preguntas (y respuestas) que motivan el evento:

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Seminario sobre la Enseñanza del Guión

¿Por qué un Seminario sobre la Enseñanza del Guión?

Porque todos estamos de acuerdo en que necesitamos más y mejores guiones, porque invertimos una gran cantidad de energía trabajando para ello y porque todos quisiéramos obtener los mejores resultados en nuestras actividades de formación de guionistas.

¿Para qué el Seminario?

Para potenciar nuestros esfuerzos, unificar nuestros objetivos, compartir nuestras metodologías, intercambiar nuestras experiencias, actualizar los conceptos que manejamos y optimizar nuestros resultados.

¿Qué actividades compartiremos?

En el transcurso del seminario compartiremos nuestras expectativas y nuestras experiencias, discutiremos contenidos y metodologías, analizaremos los alcances, sesgos y filosofías de nuestros enfoques, evaluaremos nuestras prioridades y las prioridades que le adjudicamos a nuestra cinematografía y pondremos en práctica nuestras habilidades pedagógicas.

¿Cómo se repartirán las actividades?

Llevaremos a cabo discusiones teóricas, analizaremos conceptos, presentaremos cortas ponencias y compartiremos momentos de agradable descanso.

¿Qué contenidos revisaremos?

En el transcurso del seminario revisaremos los contenidos que conocemos desde puntos de vista que quizás no conocemos. Hablaremos de estructura, de personajes, de acción dramática, de formato, de todo lo que suponemos esencial para quien se inicia en la escritura de guiones.

¿Cuánto tiempo durará el Seminario?

El seminario durará 30 horas repartidas en una semana

Tips de Escriba®: El tiempo como crisol

2011-06-07T10:52:00.002-04:00

El tiempo puede ser un aliado de tu historia: los lapsos preestablecidos, los períodos de caducidad, los límites temporales y, en general, todos los dispositivos que obligan a que una tarea deba realizarse en un tiempo determinado son variantes de lo que puede pensarse como un crisol temporal: un dispositivo que obliga a que el conflicto dramático externo de una historia se mantenga, se exacerbe paulatinamente y, finalmente, estalle y se resuelva. Cuándo escoges el período de tu historia ¿Estipulas, paralelamente, algunas restricciones que condicionan la duración de las tareas que deben realizar los personajes? Algunas veces, la ausencia de conflicto puede solventarse creando un crisol temporal. Y tu historia, ¿requiere de un dispositivo como este?

La Edición de Prueba del software Escriba® está disponible en:http://www.escribasoftware.com/descargas.html

Tips de Escriba®

2011-06-01T20:03:00.008-04:00

Como anticipo del libro que estaré escribiendo, publico algunos "Tips de Escriba®". Este enlace conduce al primero de ellos:

http://frankbaizescriba.blogspot.com/2011/06/un-mundo-para-tu-historia.html

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Edición de Prueba de Escriba® en la Red

2011-05-31T08:58:00.019-04:00

Escriba® ya está en la Red. La Edición de Prueba, en su última versión, se puede descargar aquí.

Concurso Ideas 2010 - Un premio para Escriba

2010-11-18T18:40:00.004-04:00

Hoy ganamos con Escriba el Tercer Lugar del Concurso Ideas 2010, en el que compitieron 765 proyectos. En la foto, comparto la tarea de sostener la pesada estatuilla con Pancho Rojas, otro de los entusiastas del proyecto. Estoy muy agradecido a la Fundación Ideas y a todos lo que me han apoyado en este sueño que lleva casi tres años y unas cuantas noches de insomnio.

No voy a leerme tu puto guión

2010-10-01T14:12:00.004-04:00

Lo que sigue es la traducción que hizo Ricardo Hernández Anzola de un artículo del guionista norteamericano Josh Olson, publicado en el Village Voice en septiembre de 2009 . Nunca me sentí tan comprendido y tan interpretado, a pesar de que no conozco al señor Olson. Gracias a Ricardo. Y gracias a Josh Olson.

NO VOY A LEERME TU PUTO GUIÓN

Josh Olson

Es bastante simple ¿no? “No voy a leerme tu puto guión” ¿Qué es lo que no queda claro con eso? No hay nada personal en ello, nada cargado, nada complicado. Simplemente no tengo interés alguno en leer tu puto guión. Absolutamente ninguno.

Si eso puede parecer injusto, te propongo un trato. A cambio de que no me pidas que lea tu puto guión, yo no te voy a pedir que laves mi carro, o que me tomes una foto, o que me representes en los tribunales, o que me saques la vesícula, o lo que coño sea que haces para ganarte la vida.

Tú eres un encanto de persona. El tiempo que hemos compartido ha sido, seguramente, placentero para los dos. Disfruté cantidad la conversación que tuvimos una vez sobre estructura y tema y porqué Sergio Leone es el más grande director que alguna vez vivió. Sí, tú y yo nos acercamos, y sí, te deseo suerte en todos tus proyectos, y me llenaría de emoción escuchar un día que vendiste tu guión y que se convirtió en la mejor película desde El Padrino II.

Pero no voy a leerme tu puto guión.

Este es el momento para irte, firme en tu convicción de que soy un hijo de puta. Pero si estás interesado en crecer como ser humano y reconocer que en realidad eres tú el hijo de puta en esta situación, por favor sigue leyendo.

Sí. Oíste bien. Te dije hijo de puta. Porque tú creaste esta situación. Me llevaste al escenario en el que mis únicas opciones eran complacer tus exigencias o ser el malo. Y esa es la definición exacta de una hijadeputada.

Hace poco fui arrinconado por un joven al que apenas conocía.

Dudo que hayamos intercambiado cien palabras. Pero está saliendo con alguien que yo conozco, y me arrinconó en el lugar exacto en el momento exacto, y me pidió que leyera una sinopsis de dos páginas de un guión en el que había estado trabajando todo el año pasado. Iba a mandar el guión para algún concurso o programa, y quería una opinión profesional.

Ahora bien, generalmente tengo una respuesta estándar para la gente que me pide que lea sus guiones y es la pura y simple verdad: tengo dos montones de guiones junto a mi cama. Uno es de guiones de amigos cercanos, y otro es de manuscritos y libros que mis agentes me envían para que los lea por trabajo. Cada vez que agarro el guión de un amigo, me siento culpable porque estoy ignorando el trabajo. Y cada vez que agarro uno del otro montón, me siento culpable por ignorar a mis amigos. Si me leo el tuyo primero, sería una persona horrible.

La mayoría de las personas entiende eso. Pero a veces uno se encuentra en una situación en la que el factor culpa es muy alto, o alguien saca provecho de una relación o de una aparente obligación, y es difícil escapar sin parecer maleducado. Entonces, les digo que lo voy a leer, pero que si puedo dejar de leerlo en diez páginas, lo voy a hacer. La gente acepta el trato, porque nadie cree jamás que alguien puede dejar de leer su guión una vez que comienza a leerlo.

Pero, qué carajo, esto era una sinopsis de dos páginas, y no había mucho tiempo para complicar las cosas, y, en fin, era más fácil de manejar ¿Cúanto tiempo podían tomarme dos páginas?

La respuesta es semanas.

Y aquí va porqué no me voy a leer tu puto guión.

Casi nunca toma más de una página entender que estamos en presencia de alguien que puede escribir, pero solo toma una oración para saber que estamos tratando con alguien que no puede.

(Por cierto, aquí hay una manera sencilla de descubrir si eres un escritor. Si no estás de acuerdo con la declaración anterior, no eres un escritor. Porque, verás, los escritores también son lectores).

Uno pudiera querer darle a este compañero el beneficio de que nunca antes había escrito una sinopsis, pero eso no excusa la incapacidad para formar una oración decente, o una completa falta de facilidad con el lenguaje y la estructura del discurso. La historia descrita era obviamente de gran importancia para él, pero no había hecho nada para transmitir sus características específicas para un lector imparcial. Lo que me entregaron es, en esencia, una lista apenas coherente de eventos, algunos interconectados, otros no tanto. Los personajes van y vienen, hacen cosas sin razón alguna, desaparecen, reaparecen, los arrestan por crímenes desconocidos, y toman decisiones extremas de consecuencias vitales sin ninguna razón. Se le consagra medio párrafo a la descripción del olor y la textura de un plato de comida, pero el clímax de la historia discurre en una oración. La muerte del héroe jamás se menciona. Una oración describe una escena en la que está el hombre, la siguiente describe a la gente que va a su funeral. Podría continuar, pero no lo voy a hacer. Era el tipo de cosas por las que alguien saca once sobre veinte en un curso de redacción el primer semestre de la universidad.

Lo que nos lleva a una verdad desagradable acerca de muchos aspirantes a guionistas: creen que escribir guiones no requiere necesariamente la capacidad de escribir, sino solo la capacidad de concebir una idea cool que podría servir para una película cool. La escritura de guiones es comúnmente percibida como la manera más fácil de entrar en el negocio de las películas, porque no requiere ningún entrenamiento, habilidad o equipo. Todo el mundo puede escribir ¿no? Y como creen eso, no ven a los guionistas con ningún tipo de verdadero respeto. Te entregan un ejercicio de escritura inepta sin dudar un segundo, porque uno no tiene que ser escritor para ser escritor de guiones.

Entonces me leo el asunto. Y dolió, amigo mío. De verdad dolió. Me moría por encontrar algo positivo qué decir, y no había nada. Y la verdad es, decir algo positivo sobre esto era lo peor, lo más malvado, lo más deshonesto que podía hacer. Porque esta es la cuestión: no solo es cruel alentar al que no tiene esperanzas, sino que nadie puede desalentar a un escritor. Si alguien te puede convencer de que no sigas escribiendo, entonces no eres un escritor. Si yo te convenzo de que no eres un escritor, entonces te estoy haciendo un favor, porque ahora vas a ser libre de dedicarte a tu verdadero talento, cualquiera que sea. Y, para que quede claro, todo el mundo tiene uno. Los más afortunados descubren cuál es. Los desafortunados siguen escribiendo una mierda de guiones y pidiéndome que los lea.

Para empeorar las cosas, este tipo (y su novia) me habían rogado que fuera honesto con él. Lo frustraba la reacción que había obtenido de sus amigos, porque sentía que estaban siendo benevolentes y quería una crítica de verdad. Eso nunca es cierto. Lo que la gente quiere es un par de notas duras para dar la ilusión de honestidad, y luego una sobadita en la cabeza. Lo que la gente quiere –siempre--, es ánimo, aunque no deban recibir ninguno.

¿Tienes alguna idea de lo difícil que es decirle a alguien que ha pasado un año desperdiciando su tiempo? ¿Sabes la sangre y el sudor que se gasta en esa crítica? Porque quieres decir la verdad, pero quieres asegurarte por completo de sonar honesto y sin crueldad. Escribí más borradores de ese jodido email que los que escribí durante mis últimos tres proyectos para un estudio de cine.

Mi primer borrador era ridículo. Empecé con notas específicas y después de un rato me di cuenta de que había escrito tres páginas sobre los primeros dos párrafos. Así que lo boté y para cuando terminé había logrado algo relativamente breve, al punto, y endemoniadamente considerado. Mi punto principal es que había sido presa de una falacia que se carga a muchos escritores primerizos: estaba más interesado en contar su historia específica que en ser un escritor. Es como comprar todas las partes de un carro y empezar a construirlo antes de aprender los fundamentos de la mecánica automotriz. Vas a aprender un montón mientras lo haces, le dije, pero nunca vas a tener un carro que ande.

(Debería mencionar que mientras armaba mi respuesta, me salió con la máxima jugada de un amateur y me mandó un email diciendo: “si no lo has leído todavía ¡no lo hagas! ¡Lee esto!” En otras palabras, “el borrador que te dije que estaba listo para una opinión profesional, en verdad no lo estaba”.)

Le aconsejé que si todo lo que interesaba era esta historia, debería buscar un escritor y trabajar con él. O que si en verdad quería ser un escritor, comenzara desde el principio, tomara unas clases y empezara a estudiar seriamente.

¿Y saben qué? No me he debido molestar. Porque después de todo el pelo que perdí, después de todo el peso y la seriedad que le di a su solicitud de una verdadera crítica profesional, su respuesta fue un terso “gracias por tu opinión”. Y la inevitable debacle: una semana después un amigo mutuo me preguntó: “¿cómo fue lo de la perrada que oí que le hiciste a fulanito?”

Así que ahora este tipo y su novia piensan que soy un pendejo, y la verdad del asunto es que la historia ya estaba sellada cuando me entregó la maldita sinopsis. Porque si le hubiera dicho que no en ese instante, igual pensaría que soy un pendejo. La única diferencia es que no habría tenido que gastar todo ese tiempo tratando de comunicarme honesta y consideradamente con alguien que solo quería una sobadita en la cabeza, y algo más importante, no me hubiera tenido que leer ese pedazo de mierda tan espantoso.

Ningún profesional te debe el favor de leerte, incluso si piensas que tienes una conexión, e incluso si piensas que no es una imposición enorme. No es tu decisión. Esto necesita estar claro: cuando le pides a un profesional por su opinión sobre tu material, no le estás pidiendo solamente que se tomen una hora o dos de su tiempo, le estás pidiendo que te de de –gratuitamente—el conocimiento adquirido, la destreza y la perspectiva de años de trabajo. No es diferente de pedirle a tu amigo el pintor de casas que pinte tu sala durante sus horas libres.

Hay una historia muy buena sobre Pablo Picasso. Un tipo le dijo a Picasso que le pagaría por un dibujo en una servilleta. Picasso sacó una pluma, se disparó un boceto, se lo dio al tipo y le dijo “un millón de dólares, por favor”

“¡Un millón de dólares!”, exclamó el tipo, “pero sólo le tomó treinta segundos”

“Sí”, dijo Picasso. “Pero me tomó cincuenta años aprender a dibujar así en treinta segundos”.

Como el muchachón que le pide al profesional una lectura gratis, el tipo simplemente no tenía suficiente respeto por el artista para pensar sobre lo que le estaba pidiendo. Si piensas que es solo un asunto de tiempo, pídeselo a uno de tus amigos que no son escritores. Carajo, a lo mejor hasta disfrutan tu guión. A lo mejor te empiezan a mirar con un nuevo respeto. Hasta podría pasar que llamen a un amigo en el negocio del cine y te ayuden a venderlo y pronto todos tus sueños se vuelvan realidad ¿Pero a mí?

Yo no voy a leerme tu puto guión.

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Publicado originalmente en el Village Voice de Nueva York el 9/09/2009.

Josh Olson es co-escritor de A History of Violence, de David Cronnenberg, por la que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión adaptado.

Tips para escribir malos diálogos (Parte II)

2010-05-01T11:38:00.005-04:00

1. Haz que tus personajes no paren de hablar

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista.

4. Haz que tus personajes lo digan todo

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas, uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Tips para escribir malos diálogos (Parte I)

2010-04-18T11:02:00.001-04:00

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

10 pretextos para la escritura de guiones mediocres

2010-04-10T10:31:00.008-04:00

1. Mi prima Marta es así.

El primer enemigo de un guión es la veracidad entendida como verosimilitud: la verdad en el cine no tiene nada que ver con la verdad de la calle, aunque ambas verdades son siempre entidades construidas, elementos discursivos. En el cine, la verosimilitud es una “verdad” interna, en virtud de la cual la gente puede volar y los amantes bailan y cantan antes de suicidarse. La prima Marta no tiene nada que ver con la credibilidad de un guión. Invitemos a la prima Marta al cine y repasemos la Poética de Aristóteles.

2. Entonces mi personaje entiende todo... y cambia.

En el drama (y casi siempre en la vida) nadie cambia porque comprende algo, porque la comprensión es siempre anti-dramática. Casi podría decirse que en un noventa por ciento de las veces la comprensión es inútil en los contextos sociales: la retórica es más el arte del engaño mediante las emociones, que la disciplina de la argumentación irrebatible. En un guión los personajes cambian porque deciden emprender una nueva manera de actuar: de accionar o reaccionar. Y las decisiones que muestran esas nuevas maneras de actuar provienen de la acción práctica y se gestan en la fragua de los sentimientos.

3. Todo el mundo haría lo mismo que hace Mauricio.

El sentido común no constituye una regla dramática: en los filmes y en las obras dramáticas en general, el sentido común de los personajes es un acuerdo construido en el interior del texto que tiene como uno y sólo uno de sus componentes el sentido común, porque se nutre de otras cosas, como el género o la conveniencia estética. Quizás no hay que hablar del sentido común, sino del sentir común, es decir, del sentir que el espectador y el escritor comparten por intermedio de los personajes. De este simulacro de encuentro, que renace en la lectura o en la butaca del cine, deriva todo el sentido común que gobierna una historia.

4. Esa no es la intención de mi personaje.

En los guiones las intenciones de los personajes no son materia de interpretación: son datos que se muestran explícitamente, o que se pueden inferir. Hasta una intención inconfesada debe construirse con claridad, para que el lector o el espectador sepan que se trata de eso, de una intención inconfesada. Hay que desconfiar de la capacidad interpretativa del público, sobre todo porque el público es diferente a uno. Y las intenciones que yo le supongo a mi personaje, no tienen que coincidir con las intenciones que les adjudicará el público, que siempre es más bien malintencionado.

5. Es que no entienden lo que quise decir

Los guiones no son test de inteligencia para gente que uno supone menos apta intelectualmente que uno: la inteligibilidad del guión es uno de sus rasgos constitutivos. Se pueden hacer guiones difíciles, porque no hay otra manera de explicar lo que ellos abordan. Y hay que, de todas maneras, luchar por hacer fácil lo difícil. Pero hay que evitar a toda costa que el guión que uno escribe sea el vehículo de las propias confusiones.

6. Mi guión cumple con todas las exigencias del paradigma.

Un formato es una guía para escribir guiones y, como tal, participa de las bondades de cualquier instrumento para el pensamiento racional. Pero un guión se escribe con la cabeza y también con el pulso, con el ritmo de las teclas sobre el teclado y además el ritmo de los latidos del corazón. Una acción dramática es algo que se lee con el papel y que se siente; un personaje es algo que se explica, pero que debe dar ganas de reír o llorar. Hay que desechar el pretexto que nos suministra nuestra cabeza, en aras de la incomodidad que nos demanda nuestro estómago o nuestro corazón. La prueba ácida de nuestros guiones la suministrará nuestra complacencia o nuestra repulsión de primeros lectores.

7. La gente es así.

Las generalizaciones son las principales enemigas del drama (y de una sabia apreciación de la vida). Se ha dicho mil veces que uno es uno y su circunstancia, y esto es todavía más cierto cuando se aplica a los personajes. Las generalizaciones no sirven de nada para escribir, son marcos de referencia, nada más. No hay que apelar a las leyes que uno le supone al mundo, hay que invocar ciertas leyes y demostrarlas. Con las leyes del drama, si vale la metáfora.

8. Estoy enamorado de esa escena.

La pasión ciega es enemiga de la maduración dramática: no hay material imprescindible, ni recurso insustituible, ni imagen que por sí sola merezca la eternidad dramática. Borra tu imagen más querida, que si ella tiene fuerza, reaparecerá rediviva y transformada en otro lugar de tu guión.

9. Mi personaje procede así, porque se siente herido.

Lo peor en el mundo dramático (y el otro) son las justificaciones. Escribir, quizás, es aprender a no justificarse. No necesitamos justificar a nuestros personajes, como tampoco necesitamos justificarnos nosotros mismos. Los personajes actúan de acuerdo con la fatalidad del mundo en que se encuentran sumidos. Y de esa fatalidad, ni siquiera nuestras justificaciones de autor pueden rescatarlos.

10 Todo el que esté claro, entenderá que el mundo es así.

Los guiones no son edictos, ni tratados, mucho menos panfletos para nuestra auto-satisfacción. Hay que dejar nuestras tesis sobre el mundo para el café o las reuniones de pares, sobre todo si uno quiere que esas tesis permanezcan intactas. Pero verter nuestras ideas sobre el mundo o la vida en un guión, implica someterlas al vendaval purificador de las fuerzas dramáticas, regocijarse de su transformación y asumir íntegramente las consecuencias.

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood (Parte II)

2010-04-04T13:03:00.007-04:00

PREGUNTAS GENERALES

¿El guión está escrito en formato profesional? ¿Se utiliza la fuente Courier 12?

¿Se incluyen especificaciones técnicas sólo cuando estas resultan necesarias?

¿El escritor recurre a las imágenes y los sonidos que los espectadores verán y oirán posteriormente en la sala?

¿Cada escena cumple un papel esencial en el guión para que la historia avance?

LAS 10 PRIMERAS PÁGINAS

¿Hay errores tipográficos u ortográficos?

¿La historia es cautivadora de entrada?

¿El guión es fácil de leer?

¿Está escrito con un estilo atractivo, es decir, está bien escrito y cautiva al lector?

¿Pasan cosas interesantes?

¿Resulta claro para el lector quien es el personaje principal?

¿El personaje enfrenta desafíos interesantes apenas hace su aparición?

¿La historia fluye? ¿O se trata de un relato fracturado?

¿Se mantiene un punto de vista de manera consistente?

¿Hay un conflicto en desarrollo?

¿Se establece claramente la dirección de la historia?

¿Se establece un detonante que le dé inicio al viaje del personaje principal?

ACTO I

¿Se hace la presentación de los personajes principales? ¿Se les describe adecuadamente?

¿La historia resulta clara? ¿Se revela cual es el objetivo primario del personaje principal antes de que concluya el acto?

ACTO II

¿El segundo acto es capaz de sostener el interés del lector?

¿Los obstáculos que el personaje principal enfrenta son cada vez más difíciles?

¿Se sentirá el lector lo suficientemente inspirado como para acompañar al personaje principal en su lucha?

ACTO III

¿Abriga el tercer acto el conflicto más intenso e interesante?

¿El conflicto principal es resuelto hacia el final del tercer acto?

DESENLACE

¿Las tramas y subtramas resultan resueltas de manera satisfactoria?

¿Tiene la historia un final satisfactorio para el espectador, así no se trate de un final feliz?

OTROS

¿La historia posee un “gancho” lo suficientemente atractivo como para atraer al gran público?

¿La producción del guión resulta factible?

¿La historia es atractiva incluso para su escritor?

¿Los personajes de la historia invitarán al espectador a que los conserve en su memoria por uno o varios años?

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood (Parte I)

2010-03-28T08:05:00.006-04:00

Copio una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood. Muy útil, para entender la lógica de la gran industria.

CONCEPTO

El concepto ¿Puede ser identificado claramente? ¿O se trata de una idea vaga que todavía no ha sido formulada hasta generar la estructura de una historia?

El conflicto: ¿Es inherente a la historia, o se trata más bien de un conflicto artificial?

El concepto de la historia: ¿Es interesante?

¿Resulta fácil contar la historia en pocas palabras y de manera que cautive a quien la escuche?

ESTRUCTURA

El guión: ¿Está dividido en tres actos o en alguna otra estructura que sirva para contar adecuadamente la historia?

La narración: ¿Está correctamente organizada? ¿O se trata de una secuencia de acciones poco interesantes o de acciones tomadas al azar?

¿A medida que avanza la narración se produce en la mente del lector una secuencia interesante de preguntas que van siendo respondida a través de las acciones de los personajes?

¿Hay escenas de transición? De ser así, ¿son fluidas e interesantes?

¿Hay un adecuado balance entre diálogos y exposición?

PERSONAJES

¿El ambiente en el que se desarrollan los personajes es creíble?

¿Los personajes resultan creíbles dentro del ambiente en que se desarrollan?

¿El punto de vista único que caracteriza a cada personaje se revela a través de las decisiones y las acciones de cada uno de ellos?

¿Resulta claro a qué personaje le pertenece la historia?

¿El personaje principal es querible?

¿Puede el lector identificarse con el personaje principal y sentir empatía con la lucha que éste emprende?

¿El personaje principal cambia, crece o se desarrolla en el transcurso de la historia?

¿El personaje principal comanda la acción de la película?

¿Aparece el personaje principal en la mayoría de las escenas?

¿Los personajes principales tienen profundidad o son más bien estereotipos?

¿El antagonista y el protagonista están balanceados en sus fortalezas?

¿Todos los personajes secundarios que aparecen en la historia están justificados? ¿Pueden fundirse algunos de ellos en un solo personaje?

¿Todos los personajes principales tienen un objetivo?

¿Todos los personajes principales tienen algo que ponen en riesgo en la historia?

¿Todos los personajes están adecuadamente descritos de manera tal que se produzca una imagen visual suficientemente completa de cada uno de ellos?

¿Hay demasiados personajes hasta el punto de que no resulte fácil seguirlos a todos ellos?

DIÁLOGO

¿Tiene cada personaje una única voz?

¿El diálogo es creativo e interesante? ¿O está más bien repleto de lugares comunes y clichés?

¿Los personajes suenan creíbles interesantes dentro del ambiente en el que se desarrollan?

¿Los personajes resultan consistentes con relación al modo que hablan y a la manera en que utilizan su vocabulario?

¿Los diálogos descubren demasiado los planes de los personajes?

¿Hay demasiados monólogos extensos? ¿Hay algún monólogo que resulte realmente apropiado?

GENERALES

¿Hay algo en el guión que haga lenta la lectura?

¿El guión luce escrito por un profesional?

¿El tono del guión se mantiene en forma consistente a lo largo de la historia?

¿El ritmo del guión es consistente con el tipo de historia?

¿Se utilizan flahsbacks con la intención de cubrir deficiencias en la narración?

¿La historia tiene un tema claro? ¿En el fondo de este tema resuena una verdad universal?

¿Las emociones que causa la lectura del guión son variadas? ¿El guión tiene un ritmo apropiado?

10 tips para la construcción de personajes con profundidad psicológica

2010-03-21T13:10:00.010-04:00

No existe tal cosa como la “psicología de los personajes” o propiamente la “psiquis de un personaje”. Los personajes no son personas y, por ende, no poseen ningún aparato psíquico. Lo que el escritor construye no es una realidad perceptible, sino un efecto narrativo que busca conmover a los lectores de un guión y, posteriormente, a los espectadores de una película.
El efecto según el cual los espectadores sienten que están frente a personajes con espesor psicológico nace de contrastes (o de reforzamientos), no de la acumulación de rasgos “psicológicos”. Por eso, el conocimiento de la psicopatología por parte del escritor es necesario, pero no suficiente. De nada sirve que etiquetemos a nuestro personaje con base a cualquier tipología (que digamos que nuestro personaje padece de trastorno de la personalidad esquizoide o de trastorno de la personalidad paranoica), si luego, en nuestra caracterización, nos limitamos a ilustrar los rasgos correspondientes sin dramatizarlos. La “construcción psicológica” de los personajes debe tener como finalidad que los espectadores logren sentir a los personajes, no que los psicólogos espectadores disfruten de una construcción teórica.
La complejidad y la profundidad del efecto que construye la psique de un personaje es, como se dijo, el producto de contrastes: por ejemplo, el contraste entre lo que un personaje desea (tal como lo expresan sus diálogos y lo reafirma su conducta), y lo que este mismo personaje hace, muchas veces en contradicción con lo que el mismo personaje quiere. O el contraste entre lo que el personaje hace y lo que el personaje dice. O el contraste entre lo que el personaje desea y lo que el personaje puede lograr. O entre lo que quiere hacer y lo que debe hacer. La tarea del escritor de guiones es mostrar, mediante acciones dramáticas, cada uno de estos contrastes.
Para que existan contrastes (o reforzamientos) en la construcción de los personajes deben de existir niveles nítidamente construidos: un nivel lo constituye lo que el personaje dice, y otro nivel lo que indican sus palabras, por ejemplo. De la interacción de estos dos niveles, de su reforzamiento o de sus contradicciones, brota el efecto de que el personaje tiene una psique. Por eso, la ironía constituye una buena herramienta para la construcción de los personajes: un diálogo irónico siempre pone al descubierto por lo menos dos niveles: lo que el personaje dice y lo que el personaje quiere decir con lo que dice. Por eso, también, el silencio o la omisión en los diálogos pueden tener tanta potencia dramática. Porque el contraste entre lo que el personaje quiere decir y lo que calla, construye una contradicción similar a la que solemos vivir los humanos, que siempre estamos diciendo cosas para ocultar lo que sentimos.
En los personajes que no tienen contradicciones, el reforzamiento de rasgos es un recurso para la construcción de la psique. Dicho reforzamiento también requiere de niveles: un personaje que no tiene conflictos internos puede lucir profundo y verosímil en la medida en que sepamos construir los diversos niveles que entran en concierto: sabemos, por ejemplo, que el personaje tiene una finalidad, que puede alcanzarla y que hará todo lo posible por alcanzarla y la exposición de esa fuerza triplicada nos habla del empecinamiento, de la resolución, de la profundidad de una obsesión y henos aquí que hemos construido un buen villano.
La “lucidez” de los personajes referida a la psicología (sobre todo a su propia realidad psicológica), puede ser una enemiga devastadora de la verosimilitud psicológica. No hay nada peor que un personaje que se autoanalice, que conozca y exponga sus móviles psíquicos, o sus contradicciones emocionales, que diserte en torno a su propio complejo de Edipo. No hay nada más artificial que un personaje que se “dé cuenta” de angustia que lo aqueja, y que exponga su descubrimiento con parrafadas psicologizantes. El efecto de que el personaje tiene “profundidad psicológica” nace, a menudo, de la construcción de un desconocimiento: el personaje quiere, pero no sabe que lo quiere, o no sabe por qué quiere aquello que desea con tanta vehemencia. O el personaje desea algo con toda su alma, pero no puede alcanzarlo, y no logra saber de dónde proviene su impotencia. O el personaje ni siquiera sabe lo que quiere, pero actúa irrestrictamente en pos de obtener lo que sus impulsos demandan.
Otro terreno fértil para la construcción de efectos psicológicos es el de las interacciones entre diferentes personajes. De ahí que las mejores escenas con contenido “psicológico” sean las que exponen dramáticamente tanto los propósitos patentes, como las intenciones encubiertas de los personajes que intervienen en la escena. Una buena escena de tal tipo suele ser una batalla, en la que un nivel es lo que se dice y otro nivel lo que se quiere decir, en la que los diálogos sólo constituye la superficie de lo que pasa entre los personajes. Por eso los buenos diálogos dramáticos son un asunto de pragmática: cuentan en ellos no sólo lo que se dice, sino, sobre todo, la intención de lo que se dice. Corolario: el escritor debe tener claro, no sólo lo que dicen sus personajes, sino lo que buscan con lo que dicen, que muchas veces es bastante diferente de lo que dichos personajes manifiestan, de lo que ocultan sus palabras.
Una buena herramienta para la construcción de la psique de los personajes es el llamado Triángulo Dramático de Karpman, a través de ella podemos comprender que los personajes construyen su psiquismo, a partir de roles. O, en otras palabras, que el dinamismo psicológico de los personajes, como el de las personas que somos en la vida real, se expresa a través de ciertos juegos que repetimos hasta el cansancio: que jugamos a ser víctimas, para tener el privilegio de convertirnos en perseguidores, o que nos encanta perseguir a los demás, para alcanzar la prerrogativa de transformarnos en sus salvadores. Que este continuo cambio de papeles, que en la vida real le da desahogo a nuestra libido, en el drama es espejo de nuestras mínimas gestas psicológicas cotidianas. Y que invariablemente nos identificamos con esos juegos, en sus instancias más tontas, o en sus más perversas ocurrencias. Otra herramienta para la construcción de personajes con “espesor psicológico” son los llamados impulsores, debidos a Taibi Kahler. El instrumento enseña que nuestras conductas (y la de los personajes), suelen estar guiadas por mensajes parentales de los que apenas nos percatamos: intentamos ser fuertes, o perfectos o siempre complacientes, y todas nuestras acciones resultan dirigidas a satisfacer impulsos como los mencionados. Lo mismo ocurre con los personajes: la coherencia “psicológica” del personaje suele surgir de la búsqueda de un objetivo omnipresente, a menudo “inconsciente”, que el personaje necesita alcanzar, de una pulsión que el personaje requiere satisfacer. En otras palabras, hay que saber qué es lo que nuestros personajes quieren demostrarse a sí mismos y, partiendo de allí, diseñar sus acciones.
El conocimiento de los mecanismos de defensa es una herramienta de peso: eso que hacemos todos los días para negar lo que sentimos o para echarle la culpa a los demás. La dinámica misma de los personajes con espesor psicológico está regida por conductas que nos son familiares y que se explican en virtud de estos mecanismos: de dichos mecanismos están tejidos los diálogos creíbles y de ellos se nutren las escenas con profundidad psicológica.
Los personajes con “profundidad psicológica”, por último —como todo en este oficio— nacen de la buena escritura, es decir, de aquella que emerge de la feliz conjunción de conocimiento e intuición, de cabeza y corazón, de pensamiento y sentimiento. Los personajes que nos conmueven, mueven (y remueven) nuestros propios condicionamientos psicológicos, nos hacen huir u obedecer nuestras fantasías inconscientes, provocan el despertar de nuestros fantasmas. Por eso, no hay mejor indicador de que estamos dando a luz un personaje con emocionalidad y profundidad psicológica, que sentir que nosotros mismos nos defendemos y nos conmovemos, que al escribir ocultamos, que nos engañamos a nosotros mismos, que idealizamos, que somos víctimas de nuestras contradicciones y nuestros reforzamientos, como si nosotros mismos fuéramos nuestros personajes.

10 preguntas para estructurar un guión

2010-03-14T07:24:00.002-04:00

¿A quién pertenece la historia “por dentro”, es decir, qué personaje se verá afectado profundamente por la historia? En otras palabras, ¿quién es el Personaje Central?
¿Qué se juega internamente el Personaje Central de la historia (no necesariamente el personaje que tiene una meta externa en la historia, aunque ambas funciones pueden coincidir)? ¿Cuál es su “problema”? ¿Cuál es la fuente de su “problema”?
¿Qué tarea debe llevarse a cabo en la historia? ¿Qué meta persigue? ¿Qué personaje debe alcanzar esta meta (bien sea el Personaje Central de la historia u otro personaje)?
¿Qué le impide al personaje que busca alcanzar la meta (llamémosle “Protagonista”) lograr su propósito? ¿Cuál es la fuerza antagónica?
¿Qué rasgo del Personaje Central afecta la consecución de la meta?
¿Cuál es el conflicto externo principal de la historia? ¿Cuál es el conflicto interno principal del Personaje Central?
¿Por qué el conflicto es insoslayable?
¿Qué se juega en la escena clímax, tanto internamente para el Protagonista, como internamente para el Personaje Central (ambas preguntas se refieren al mismo personaje, si el Protagonista de la historia es el mismo Personaje Central)?
¿Cuál es la resolución de la historia? ¿Qué cambia en la historia, tanto externamente en el Protagonista, como internamente en el Personaje Central?
¿Cuál es la moraleja de la historia? ¿Qué interrogantes deja abiertas?

Claves para la escritura de un buen guión

2010-03-07T10:15:00.003-04:00

Acabo de publicar en Bubok un libro que se titula "Claves para la escritura de un buen guión" y que recopila algunos de mis escritos de La página del guión. Los interesados pueden descargar el PDF en forma gratuita aquí o adquirirlo en papel en la librería de Bubok.

10 debilidades frecuentes en los guiones de cine venezolanos

2010-03-05T17:31:00.005-04:00

1. La ausencia de metas concretas y visibles

Nuestros guiones suelen confundir simbolismo con profundidad y se saltan a la torera el precepto incontrovertible de que, en cine, el símbolo nace del funcionamiento dramático y no a la inversa. Si un objeto o una situación (una “imagen”, como se suele decir) se erige en símbolo, es porque ya han funcionado eficazmente en el nivel dramático, y el símbolo no es otra cosa que el producto de una elevación de la significación original del objeto en cuestión a otros niveles semánticos y expresivos, es decir, poéticos. Cuando —para dar un ejemplo— en una de las escenas finales de Mar Adentro, de Alejandro Amenábar, el sobrino de Ramón Sanpedro corre en pos de la camioneta que conducirá al protagonista a la muerte, la carrera en cuestión no sólo da cuenta de una persecución física, sino que se erige en símbolo del esfuerzo fútil de los seres humanos cuando intentan vanamente luchar contra la fatalidad. Pero ese símbolo existe sólo en virtud del abono dramático que le ha construido previamente la película y no ha sido extraído de un diccionario de símbolos para intelectuales y entendidos.

2. Las motivaciones difusas.

Junto con las metas difusas, las motivaciones difusas constituyen uno de los más socorridos recursos de nuestra guionística de autor. Las metas difusas parecieran ser colocadas con la finalidad de otorgarle al guión una suerte de laxitud que representa (o, lo que es peor que “simboliza”) la vida “tal cual es”, como si la vida misma fuese “dramática” (o como si el drama interno del autor fuera dramático para todo el mundo). No es lo mismo una motivación ausente, sabiamente dramáticamente construida para que recorte un lugar nítido a la interpretación (los motivos por los que los comensales del Ángel Exterminador de Luis Buñuel no pueden abandonar el lugar del banquete, por citar un caso), que una motivación pobremente construida que lo que induce es a la ambigüedad y a la confusión. En el guión, lo difuso debe ser construido con nitidez.

3. Las situaciones dramáticas interminables

Muchos de nuestros guiones se engolosinan con situaciones dramáticas que se mantienen interminablemente hasta el punto que sustituyen la progresión de la acción: de ellas están empedradas muchos de los segundos actos de nuestras películas, cuando no filmes en toda su extensión. Olvidados de que las situaciones se agotan, nuestros guionistas confinan al personaje a esta misma única, idéntica situación. Y una situación, muy interesante que sea, siempre es perecedera. Las función de una buena situación dramática es la de aparecer para perecer, es decir, para que al guionista, después de una buena idea, se le ocurra otra mejor. Una situación que no cambia termina siendo signo de esterilidad creativa. La más sutil situación dramática cambia para dar lugar a nuevas situaciones que hacen progresar la acción y provocan el crecimiento del personaje (piénsese, sin ir más lejos, en la magnífica Precious, de Lee Daniels).

4. La falta de economía y de unidad dramáticas

Algunos de nuestros guiones naufragan en una confusa diversidad: el personaje protagónico termina siendo el vértice de tantos temas y tramas, como el autor quiere abordar. El resultado es que el filme se fractura y termina abandonado el derrotero señalado en su exposición. De lo bueno poco, y en profundidad. Un guión dramáticamente centrado funciona con la semántica de la cebolla: es capaz de hacer muchas capas de significación, y hablando de un tema central, termina hablando de un universo. La diversidad desordenada, por el contrario, deviene en ruido: intentando hablar de muchas cosas, terminamos hablando de nada. Piénsese de cuántas cosas nos habla un filme como la Isla de Kim Ki-duk, desde la sencillez de su anécdota.

5. La acumulación sin complicación

A falta de complicaciones, que requieren del uso de la lógica dramática (o más precisamente, de la lógica dramática particular que cada película funda), algunos de nuestros guiones recurren al expediente de la acumulación (de obstáculos, de dificultades, de nuevas situaciones). El resultado suele ser guiones con segundos actos abultados, detenidos o asfixiantes, en los que priva el desorden. Hasta la más mínima situación que se complica requiere de estructuración dramática. Recuérdese la famosa escena del camerino de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx.

6. La transformación de un personaje que la historia no transforma

El aliado a la mano de muchos de nuestros guionistas es el Deus ex machina, el dios de la maquina, desnudo o transfigurado. Nuestros personajes “cambian”, o bien porque aparece una subtrama que los hace “cambiar”, porque “reflexionan” (!) o, en el peor de los casos, porque alguien los convence o los persuade. Pero ni la persuasión ni la reflexión son dispositivos dramáticos (si acaso la seducción, como me enseñó mi siempre recordado maestro Juan Carlos Gené). Toda transformación de un personaje es el producto del acaecer dramático y en modo alguno tiene lugar aisladamente: las revelaciones dramáticas son bastante diferentes a las revelaciones divinas, porque las primeras son fatales, construidas y necesarias. A menos que el guionista quiera equivocadamente meter su mano de ser todopoderoso en el mundo que construye. Un creador debe ser un dios respetuoso.

7. Los personajes verbalmente profundos

La “profundidad” verbal de los personajes es otro recurso socorrido en los guiones autorales venezolanos. Se suele confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes y se cree que la grandilocuencia y la intelectualización pueden sustituir a la inteligencia dramática. Un personaje inteligente merece siempre una película inteligente y cuando no es así, deviene en recurso de contrabando que pretende exhibir la “inteligencia” del autor. El resultado, es la verborrea inútil y el fracaso dramático. Cuando la profundidad verbal va de la mano con la profundidad con que son construidos los personajes, los resultados son incuestionables. El mejor Woody Allen (el de Annie Hall, por ejemplo) es la muestra fehaciente de ello.

8. Los personajes enrollados

Es frecuente la confusión según la cual conflicto interno es sinónimo de rollo: un personaje en conflicto interior es, según esta visión, aquel que cavila o permanece en silencio por largos períodos de la historia y nada más. Se tiende a creer que lo “interno” es lo no visible, lo que se expresa únicamente en las miradas y en los silencios, lo inefable, o se cree que la exposición de la interioridad tiene lugar únicamente en los diálogos, en concordancia con lectura errónea de lo que es una telenovela. Aun así, tanto la complejidad dramática, como la complejidad psicológica de los personajes requieren de acciones que las expresen: los personajes atormentados, desde Erika Kohut —la pianista interpretada por Isabelle Huppert en el film homónimo de Michael Haneke— hasta Noman Bates, el inolvidable personaje de Psicosis de Alfred Hitchcock, expresan su tormento haciendo cosas. Horribles, la más de las veces. No basta con que un personaje esté enrrollado, lo importante es que actúe como tal.

9. Los falsos clímax

Muchos de nuestros segundos actos naufragan debido a la ausencia de clímax, o bien porque el escritor confunde clímax con irrupción de una sorpresa (se cree que el clímax es el advenimiento de una situación impensada), o bien porque equipara la escena de clímax con lo que suele llamarse la escena de rigor, aquella en la cual el personaje central de la historia cambia o reafirma su naturaleza. En este segundo caso, sólo una estructura correcta asegura que el guión logre construir un clímax que satisfaga las expectativas de los espectadores. Lo que está detrás de la ausencia de clímax es un asunto de estructura que a veces nos cuesta: el filme transcurre sin que se sepa muy bien cuál es la meta dramática de la historia y qué es lo que está en juego para el protagonista del filme. Lo que sí parece verdad es que el clímax en general le hace falta a los espectadores, sea que se trate de un clímax espectacular, como el de Avatar de James Cameroon, o que consista en un clímax “hacia adentro”, como el de la mencionada Precious.

10. La mezcla de géneros.

De la mano de querer hablar de muchas cosas a la vez, viene a menudo la intención de provocar muchos efectos simultáneos. A veces queremos filmes que nos hagan reír, llorar, reflexionar y sean a la vez críticos, divertidos y distanciados, todo en uno. El resultado es una suerte de coctel que nos tira simultáneamente de varios lados. Los géneros constituyen, entre otras cosas, un conjunto de reglas de lectura y cuando no los trabajamos organizadamente terminan provocando resultados contradictorios. La concertación de varios géneros es el producto de un riguroso trabajo dramático. Si no consúltese un filme como Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry.