Blog de La página del guión

Sobre la "necesidad del personaje"

2011-09-17T14:43:00.013-04:00

Cuando se habla de necesidad del personaje dentro de la metodología de Escriba® se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría de Escriba® llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso Escriba® entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen, para Escriba®: la necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Del libro: Escriba®, Teoría y Práctica". En preparación.

Todos tenemos una historia que contar
Haz la tuya perdurable con Escriba®
http://www.escribasoftware.com

Fragmento del borrador de nuestro libro en preparación

2011-09-15T07:58:00.019-04:00

Los móviles del Personaje Central

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir. Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada. El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo). Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

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10 consejos para participar en un concurso de guiones (I)

2011-08-28T18:35:00.005-04:00

No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

2011-08-26T19:40:00.011-04:00

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Escriba para Windows 7 de 64 bits

2011-08-07T13:25:00.002-04:00

Liberada la versión de Escriba para Windows 7 de 64 bits. Pueden descargarla enhttp://www.escribasoftware.com/descargas.html

Nota: También he colocado una nueva versión para 32 bits (cualquier versión de Windows) con pequeñas mejoras. Ambas versiones (la versión 1.0.0.140 y la versión 1.0.0.40 de 64 bits) aparecen identificadas en la pantalla de bienvenida con la etiqueta "Versión 1.0.0.137". He dejado pasar la errata para no demorar más esta publicación. Espero sus comentarios.

Diplomado en Guión Cinematográfico

2011-08-07T12:20:00.003-04:00

Pronto viajaremos a Bogotá a participar en el Diplomado en Guión Cinematográfico. Todo la información aquí: https://www.facebook.com/profile.php?id=100000786929025

El deseo y la estructura profunda del guión

2011-06-25T14:07:00.003-04:00

“… il peut être significatif que ce soit au même moment (vers l'âge de trois ans) que le petit de l'homme « invente » à la fois la phrase, le récit et l'OEdipe.”
Roland Barthes
Introduction à l'analyse structurale des récits

¿Dónde se arraiga el deseo?, ¿Cómo se manifiesta el deseo?, ¿A dónde conduce el deseo? Esas tres preguntas hacen la estructura profunda de un guión. El deseo (en sus múltiples manifestaciones), genera la estructura del guión (en cualquiera de sus variantes). Podría decirse que cada género constituye una contingencia del deseo: el cine de acción, es el anfiteatro de la pasión volitiva; la comedia romántica, la arena del deseo erótico; el cine de terror, el habitáculo de los avatares del pánico; la pornografía, el teleteatro de la pulsión escópica. Pero la narratividad inherente al deseo no sólo se pone en escena en el cine de género: las derivas pulsionales del deseo hacen de Un Perro Andaluz de Buñuel una gesta en la cual la voluntad interpretativa se topa con los dragones de la condensación y el desplazamiento; el afán de darle un significado a la contingencia personal convierte a El Espejo de Andrey Tarkovskiy en la búsqueda de un sentido a partir de lo que único que se tiene (que tenemos): retazos de conmociones, recuerdos que se hacen imborrables, hilachas de eso que llamamos valores humanos. Quien quiera encontrar el corazón de su historia debe formularse estas preguntas imprescindibles alrededor del deseo: dónde está el deseo en mi historia, cómo se manifiesta, de dónde viene y a dónde va. Sin deseo, no hay nadie detrás de los acontecimientos y, sin ese deseo exhibido o en la trastienda, no hay historias que cuenten gran cosa. Quienes sustentan la escritura de su guión en el despliegue, más o menos vistoso, de una serie de eventos del mundo y dejan a un lado el deseo (y, por consiguiente, excluyen su propio deseo), yerran de entrada, porque el mundo sólo habla cuando lo hace hablar nuestro deseo. Dicho en pocas palabras: el deseo es el corazón del guión: con el deseo comienza toda historia y no hay otra historia que la del deseo.

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis (*)

2011-06-12T06:29:00.012-04:00

La idea es genial, pero la historia no está clara
¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia.
Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte
¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo
¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)
El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento
Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más
¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad.
Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia
La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

Si quieres conocer más de cerca el método Escriba®, descarga el software Escriba® desde http://www.escribasoftware.com/descargas.htm l.

Escriba® se aproxima a a las 600 descargas.

2011-06-09T14:22:00.007-04:00

Se puede descargar en:http://www.escribasoftware.com/descargas.html.

El Grupo de discusión de Escriba en Facebook es https://www.facebook.com/home.

php?sk=group_150792234991623&ref=ts

Seminario sobre la Enseñanza del Guión

2011-06-09T07:02:00.004-04:00

A partir del lunes 20 de este mes y bajo los auspicios del CNAC estaremos trabajando en el Primer Seminario sobre la Enseñanza del Guión en Caracas, Venezuela. Algunas de las preguntas (y respuestas) que motivan el evento:

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Seminario sobre la Enseñanza del Guión

¿Por qué un Seminario sobre la Enseñanza del Guión?

Porque todos estamos de acuerdo en que necesitamos más y mejores guiones, porque invertimos una gran cantidad de energía trabajando para ello y porque todos quisiéramos obtener los mejores resultados en nuestras actividades de formación de guionistas.

¿Para qué el Seminario?

Para potenciar nuestros esfuerzos, unificar nuestros objetivos, compartir nuestras metodologías, intercambiar nuestras experiencias, actualizar los conceptos que manejamos y optimizar nuestros resultados.

¿Qué actividades compartiremos?

En el transcurso del seminario compartiremos nuestras expectativas y nuestras experiencias, discutiremos contenidos y metodologías, analizaremos los alcances, sesgos y filosofías de nuestros enfoques, evaluaremos nuestras prioridades y las prioridades que le adjudicamos a nuestra cinematografía y pondremos en práctica nuestras habilidades pedagógicas.

¿Cómo se repartirán las actividades?

Llevaremos a cabo discusiones teóricas, analizaremos conceptos, presentaremos cortas ponencias y compartiremos momentos de agradable descanso.

¿Qué contenidos revisaremos?

En el transcurso del seminario revisaremos los contenidos que conocemos desde puntos de vista que quizás no conocemos. Hablaremos de estructura, de personajes, de acción dramática, de formato, de todo lo que suponemos esencial para quien se inicia en la escritura de guiones.

¿Cuánto tiempo durará el Seminario?

El seminario durará 30 horas repartidas en una semana

Tips de Escriba®: El tiempo como crisol

2011-06-07T10:52:00.002-04:00

El tiempo puede ser un aliado de tu historia: los lapsos preestablecidos, los períodos de caducidad, los límites temporales y, en general, todos los dispositivos que obligan a que una tarea deba realizarse en un tiempo determinado son variantes de lo que puede pensarse como un crisol temporal: un dispositivo que obliga a que el conflicto dramático externo de una historia se mantenga, se exacerbe paulatinamente y, finalmente, estalle y se resuelva. Cuándo escoges el período de tu historia ¿Estipulas, paralelamente, algunas restricciones que condicionan la duración de las tareas que deben realizar los personajes? Algunas veces, la ausencia de conflicto puede solventarse creando un crisol temporal. Y tu historia, ¿requiere de un dispositivo como este?

La Edición de Prueba del software Escriba® está disponible en:http://www.escribasoftware.com/descargas.html

Tips de Escriba®

2011-06-01T20:03:00.008-04:00

Como anticipo del libro que estaré escribiendo, publico algunos "Tips de Escriba®". Este enlace conduce al primero de ellos:

http://frankbaizescriba.blogspot.com/2011/06/un-mundo-para-tu-historia.html

La Edición de Prueba del software Escriba® está disponible en:http://www.escribasoftware.com/descargas.html

Edición de Prueba de Escriba® en la Red

2011-05-31T08:58:00.019-04:00

Escriba® ya está en la Red. La Edición de Prueba, en su última versión, se puede descargar aquí.

Concurso Ideas 2010 - Un premio para Escriba

2010-11-18T18:40:00.004-04:00

Hoy ganamos con Escriba el Tercer Lugar del Concurso Ideas 2010, en el que compitieron 765 proyectos. En la foto, comparto la tarea de sostener la pesada estatuilla con Pancho Rojas, otro de los entusiastas del proyecto. Estoy muy agradecido a la Fundación Ideas y a todos lo que me han apoyado en este sueño que lleva casi tres años y unas cuantas noches de insomnio.

No voy a leerme tu puto guión

2010-10-01T14:12:00.004-04:00

Lo que sigue es la traducción que hizo Ricardo Hernández Anzola de un artículo del guionista norteamericano Josh Olson, publicado en el Village Voice en septiembre de 2009 . Nunca me sentí tan comprendido y tan interpretado, a pesar de que no conozco al señor Olson. Gracias a Ricardo. Y gracias a Josh Olson.

NO VOY A LEERME TU PUTO GUIÓN

Josh Olson

Es bastante simple ¿no? “No voy a leerme tu puto guión” ¿Qué es lo que no queda claro con eso? No hay nada personal en ello, nada cargado, nada complicado. Simplemente no tengo interés alguno en leer tu puto guión. Absolutamente ninguno.

Si eso puede parecer injusto, te propongo un trato. A cambio de que no me pidas que lea tu puto guión, yo no te voy a pedir que laves mi carro, o que me tomes una foto, o que me representes en los tribunales, o que me saques la vesícula, o lo que coño sea que haces para ganarte la vida.

Tú eres un encanto de persona. El tiempo que hemos compartido ha sido, seguramente, placentero para los dos. Disfruté cantidad la conversación que tuvimos una vez sobre estructura y tema y porqué Sergio Leone es el más grande director que alguna vez vivió. Sí, tú y yo nos acercamos, y sí, te deseo suerte en todos tus proyectos, y me llenaría de emoción escuchar un día que vendiste tu guión y que se convirtió en la mejor película desde El Padrino II.

Pero no voy a leerme tu puto guión.

Este es el momento para irte, firme en tu convicción de que soy un hijo de puta. Pero si estás interesado en crecer como ser humano y reconocer que en realidad eres tú el hijo de puta en esta situación, por favor sigue leyendo.

Sí. Oíste bien. Te dije hijo de puta. Porque tú creaste esta situación. Me llevaste al escenario en el que mis únicas opciones eran complacer tus exigencias o ser el malo. Y esa es la definición exacta de una hijadeputada.

Hace poco fui arrinconado por un joven al que apenas conocía.

Dudo que hayamos intercambiado cien palabras. Pero está saliendo con alguien que yo conozco, y me arrinconó en el lugar exacto en el momento exacto, y me pidió que leyera una sinopsis de dos páginas de un guión en el que había estado trabajando todo el año pasado. Iba a mandar el guión para algún concurso o programa, y quería una opinión profesional.

Ahora bien, generalmente tengo una respuesta estándar para la gente que me pide que lea sus guiones y es la pura y simple verdad: tengo dos montones de guiones junto a mi cama. Uno es de guiones de amigos cercanos, y otro es de manuscritos y libros que mis agentes me envían para que los lea por trabajo. Cada vez que agarro el guión de un amigo, me siento culpable porque estoy ignorando el trabajo. Y cada vez que agarro uno del otro montón, me siento culpable por ignorar a mis amigos. Si me leo el tuyo primero, sería una persona horrible.

La mayoría de las personas entiende eso. Pero a veces uno se encuentra en una situación en la que el factor culpa es muy alto, o alguien saca provecho de una relación o de una aparente obligación, y es difícil escapar sin parecer maleducado. Entonces, les digo que lo voy a leer, pero que si puedo dejar de leerlo en diez páginas, lo voy a hacer. La gente acepta el trato, porque nadie cree jamás que alguien puede dejar de leer su guión una vez que comienza a leerlo.

Pero, qué carajo, esto era una sinopsis de dos páginas, y no había mucho tiempo para complicar las cosas, y, en fin, era más fácil de manejar ¿Cúanto tiempo podían tomarme dos páginas?

La respuesta es semanas.

Y aquí va porqué no me voy a leer tu puto guión.

Casi nunca toma más de una página entender que estamos en presencia de alguien que puede escribir, pero solo toma una oración para saber que estamos tratando con alguien que no puede.

(Por cierto, aquí hay una manera sencilla de descubrir si eres un escritor. Si no estás de acuerdo con la declaración anterior, no eres un escritor. Porque, verás, los escritores también son lectores).

Uno pudiera querer darle a este compañero el beneficio de que nunca antes había escrito una sinopsis, pero eso no excusa la incapacidad para formar una oración decente, o una completa falta de facilidad con el lenguaje y la estructura del discurso. La historia descrita era obviamente de gran importancia para él, pero no había hecho nada para transmitir sus características específicas para un lector imparcial. Lo que me entregaron es, en esencia, una lista apenas coherente de eventos, algunos interconectados, otros no tanto. Los personajes van y vienen, hacen cosas sin razón alguna, desaparecen, reaparecen, los arrestan por crímenes desconocidos, y toman decisiones extremas de consecuencias vitales sin ninguna razón. Se le consagra medio párrafo a la descripción del olor y la textura de un plato de comida, pero el clímax de la historia discurre en una oración. La muerte del héroe jamás se menciona. Una oración describe una escena en la que está el hombre, la siguiente describe a la gente que va a su funeral. Podría continuar, pero no lo voy a hacer. Era el tipo de cosas por las que alguien saca once sobre veinte en un curso de redacción el primer semestre de la universidad.

Lo que nos lleva a una verdad desagradable acerca de muchos aspirantes a guionistas: creen que escribir guiones no requiere necesariamente la capacidad de escribir, sino solo la capacidad de concebir una idea cool que podría servir para una película cool. La escritura de guiones es comúnmente percibida como la manera más fácil de entrar en el negocio de las películas, porque no requiere ningún entrenamiento, habilidad o equipo. Todo el mundo puede escribir ¿no? Y como creen eso, no ven a los guionistas con ningún tipo de verdadero respeto. Te entregan un ejercicio de escritura inepta sin dudar un segundo, porque uno no tiene que ser escritor para ser escritor de guiones.

Entonces me leo el asunto. Y dolió, amigo mío. De verdad dolió. Me moría por encontrar algo positivo qué decir, y no había nada. Y la verdad es, decir algo positivo sobre esto era lo peor, lo más malvado, lo más deshonesto que podía hacer. Porque esta es la cuestión: no solo es cruel alentar al que no tiene esperanzas, sino que nadie puede desalentar a un escritor. Si alguien te puede convencer de que no sigas escribiendo, entonces no eres un escritor. Si yo te convenzo de que no eres un escritor, entonces te estoy haciendo un favor, porque ahora vas a ser libre de dedicarte a tu verdadero talento, cualquiera que sea. Y, para que quede claro, todo el mundo tiene uno. Los más afortunados descubren cuál es. Los desafortunados siguen escribiendo una mierda de guiones y pidiéndome que los lea.

Para empeorar las cosas, este tipo (y su novia) me habían rogado que fuera honesto con él. Lo frustraba la reacción que había obtenido de sus amigos, porque sentía que estaban siendo benevolentes y quería una crítica de verdad. Eso nunca es cierto. Lo que la gente quiere es un par de notas duras para dar la ilusión de honestidad, y luego una sobadita en la cabeza. Lo que la gente quiere –siempre--, es ánimo, aunque no deban recibir ninguno.

¿Tienes alguna idea de lo difícil que es decirle a alguien que ha pasado un año desperdiciando su tiempo? ¿Sabes la sangre y el sudor que se gasta en esa crítica? Porque quieres decir la verdad, pero quieres asegurarte por completo de sonar honesto y sin crueldad. Escribí más borradores de ese jodido email que los que escribí durante mis últimos tres proyectos para un estudio de cine.

Mi primer borrador era ridículo. Empecé con notas específicas y después de un rato me di cuenta de que había escrito tres páginas sobre los primeros dos párrafos. Así que lo boté y para cuando terminé había logrado algo relativamente breve, al punto, y endemoniadamente considerado. Mi punto principal es que había sido presa de una falacia que se carga a muchos escritores primerizos: estaba más interesado en contar su historia específica que en ser un escritor. Es como comprar todas las partes de un carro y empezar a construirlo antes de aprender los fundamentos de la mecánica automotriz. Vas a aprender un montón mientras lo haces, le dije, pero nunca vas a tener un carro que ande.

(Debería mencionar que mientras armaba mi respuesta, me salió con la máxima jugada de un amateur y me mandó un email diciendo: “si no lo has leído todavía ¡no lo hagas! ¡Lee esto!” En otras palabras, “el borrador que te dije que estaba listo para una opinión profesional, en verdad no lo estaba”.)

Le aconsejé que si todo lo que interesaba era esta historia, debería buscar un escritor y trabajar con él. O que si en verdad quería ser un escritor, comenzara desde el principio, tomara unas clases y empezara a estudiar seriamente.

¿Y saben qué? No me he debido molestar. Porque después de todo el pelo que perdí, después de todo el peso y la seriedad que le di a su solicitud de una verdadera crítica profesional, su respuesta fue un terso “gracias por tu opinión”. Y la inevitable debacle: una semana después un amigo mutuo me preguntó: “¿cómo fue lo de la perrada que oí que le hiciste a fulanito?”

Así que ahora este tipo y su novia piensan que soy un pendejo, y la verdad del asunto es que la historia ya estaba sellada cuando me entregó la maldita sinopsis. Porque si le hubiera dicho que no en ese instante, igual pensaría que soy un pendejo. La única diferencia es que no habría tenido que gastar todo ese tiempo tratando de comunicarme honesta y consideradamente con alguien que solo quería una sobadita en la cabeza, y algo más importante, no me hubiera tenido que leer ese pedazo de mierda tan espantoso.

Ningún profesional te debe el favor de leerte, incluso si piensas que tienes una conexión, e incluso si piensas que no es una imposición enorme. No es tu decisión. Esto necesita estar claro: cuando le pides a un profesional por su opinión sobre tu material, no le estás pidiendo solamente que se tomen una hora o dos de su tiempo, le estás pidiendo que te de de –gratuitamente—el conocimiento adquirido, la destreza y la perspectiva de años de trabajo. No es diferente de pedirle a tu amigo el pintor de casas que pinte tu sala durante sus horas libres.

Hay una historia muy buena sobre Pablo Picasso. Un tipo le dijo a Picasso que le pagaría por un dibujo en una servilleta. Picasso sacó una pluma, se disparó un boceto, se lo dio al tipo y le dijo “un millón de dólares, por favor”

“¡Un millón de dólares!”, exclamó el tipo, “pero sólo le tomó treinta segundos”

“Sí”, dijo Picasso. “Pero me tomó cincuenta años aprender a dibujar así en treinta segundos”.

Como el muchachón que le pide al profesional una lectura gratis, el tipo simplemente no tenía suficiente respeto por el artista para pensar sobre lo que le estaba pidiendo. Si piensas que es solo un asunto de tiempo, pídeselo a uno de tus amigos que no son escritores. Carajo, a lo mejor hasta disfrutan tu guión. A lo mejor te empiezan a mirar con un nuevo respeto. Hasta podría pasar que llamen a un amigo en el negocio del cine y te ayuden a venderlo y pronto todos tus sueños se vuelvan realidad ¿Pero a mí?

Yo no voy a leerme tu puto guión.

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Publicado originalmente en el Village Voice de Nueva York el 9/09/2009.

Josh Olson es co-escritor de A History of Violence, de David Cronnenberg, por la que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión adaptado.

Tips para escribir malos diálogos (Parte II)

2010-05-01T11:38:00.005-04:00

1. Haz que tus personajes no paren de hablar

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista.

4. Haz que tus personajes lo digan todo

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas, uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Tips para escribir malos diálogos (Parte I)

2010-04-18T11:02:00.001-04:00

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

10 pretextos para la escritura de guiones mediocres

2010-04-10T10:31:00.008-04:00

1. Mi prima Marta es así.

El primer enemigo de un guión es la veracidad entendida como verosimilitud: la verdad en el cine no tiene nada que ver con la verdad de la calle, aunque ambas verdades son siempre entidades construidas, elementos discursivos. En el cine, la verosimilitud es una “verdad” interna, en virtud de la cual la gente puede volar y los amantes bailan y cantan antes de suicidarse. La prima Marta no tiene nada que ver con la credibilidad de un guión. Invitemos a la prima Marta al cine y repasemos la Poética de Aristóteles.

2. Entonces mi personaje entiende todo... y cambia.

En el drama (y casi siempre en la vida) nadie cambia porque comprende algo, porque la comprensión es siempre anti-dramática. Casi podría decirse que en un noventa por ciento de las veces la comprensión es inútil en los contextos sociales: la retórica es más el arte del engaño mediante las emociones, que la disciplina de la argumentación irrebatible. En un guión los personajes cambian porque deciden emprender una nueva manera de actuar: de accionar o reaccionar. Y las decisiones que muestran esas nuevas maneras de actuar provienen de la acción práctica y se gestan en la fragua de los sentimientos.

3. Todo el mundo haría lo mismo que hace Mauricio.

El sentido común no constituye una regla dramática: en los filmes y en las obras dramáticas en general, el sentido común de los personajes es un acuerdo construido en el interior del texto que tiene como uno y sólo uno de sus componentes el sentido común, porque se nutre de otras cosas, como el género o la conveniencia estética. Quizás no hay que hablar del sentido común, sino del sentir común, es decir, del sentir que el espectador y el escritor comparten por intermedio de los personajes. De este simulacro de encuentro, que renace en la lectura o en la butaca del cine, deriva todo el sentido común que gobierna una historia.

4. Esa no es la intención de mi personaje.

En los guiones las intenciones de los personajes no son materia de interpretación: son datos que se muestran explícitamente, o que se pueden inferir. Hasta una intención inconfesada debe construirse con claridad, para que el lector o el espectador sepan que se trata de eso, de una intención inconfesada. Hay que desconfiar de la capacidad interpretativa del público, sobre todo porque el público es diferente a uno. Y las intenciones que yo le supongo a mi personaje, no tienen que coincidir con las intenciones que les adjudicará el público, que siempre es más bien malintencionado.

5. Es que no entienden lo que quise decir

Los guiones no son test de inteligencia para gente que uno supone menos apta intelectualmente que uno: la inteligibilidad del guión es uno de sus rasgos constitutivos. Se pueden hacer guiones difíciles, porque no hay otra manera de explicar lo que ellos abordan. Y hay que, de todas maneras, luchar por hacer fácil lo difícil. Pero hay que evitar a toda costa que el guión que uno escribe sea el vehículo de las propias confusiones.

6. Mi guión cumple con todas las exigencias del paradigma.

Un formato es una guía para escribir guiones y, como tal, participa de las bondades de cualquier instrumento para el pensamiento racional. Pero un guión se escribe con la cabeza y también con el pulso, con el ritmo de las teclas sobre el teclado y además el ritmo de los latidos del corazón. Una acción dramática es algo que se lee con el papel y que se siente; un personaje es algo que se explica, pero que debe dar ganas de reír o llorar. Hay que desechar el pretexto que nos suministra nuestra cabeza, en aras de la incomodidad que nos demanda nuestro estómago o nuestro corazón. La prueba ácida de nuestros guiones la suministrará nuestra complacencia o nuestra repulsión de primeros lectores.

7. La gente es así.

Las generalizaciones son las principales enemigas del drama (y de una sabia apreciación de la vida). Se ha dicho mil veces que uno es uno y su circunstancia, y esto es todavía más cierto cuando se aplica a los personajes. Las generalizaciones no sirven de nada para escribir, son marcos de referencia, nada más. No hay que apelar a las leyes que uno le supone al mundo, hay que invocar ciertas leyes y demostrarlas. Con las leyes del drama, si vale la metáfora.

8. Estoy enamorado de esa escena.

La pasión ciega es enemiga de la maduración dramática: no hay material imprescindible, ni recurso insustituible, ni imagen que por sí sola merezca la eternidad dramática. Borra tu imagen más querida, que si ella tiene fuerza, reaparecerá rediviva y transformada en otro lugar de tu guión.

9. Mi personaje procede así, porque se siente herido.

Lo peor en el mundo dramático (y el otro) son las justificaciones. Escribir, quizás, es aprender a no justificarse. No necesitamos justificar a nuestros personajes, como tampoco necesitamos justificarnos nosotros mismos. Los personajes actúan de acuerdo con la fatalidad del mundo en que se encuentran sumidos. Y de esa fatalidad, ni siquiera nuestras justificaciones de autor pueden rescatarlos.

10 Todo el que esté claro, entenderá que el mundo es así.

Los guiones no son edictos, ni tratados, mucho menos panfletos para nuestra auto-satisfacción. Hay que dejar nuestras tesis sobre el mundo para el café o las reuniones de pares, sobre todo si uno quiere que esas tesis permanezcan intactas. Pero verter nuestras ideas sobre el mundo o la vida en un guión, implica someterlas al vendaval purificador de las fuerzas dramáticas, regocijarse de su transformación y asumir íntegramente las consecuencias.

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood (Parte II)

2010-04-04T13:03:00.007-04:00

PREGUNTAS GENERALES

¿El guión está escrito en formato profesional? ¿Se utiliza la fuente Courier 12?

¿Se incluyen especificaciones técnicas sólo cuando estas resultan necesarias?

¿El escritor recurre a las imágenes y los sonidos que los espectadores verán y oirán posteriormente en la sala?

¿Cada escena cumple un papel esencial en el guión para que la historia avance?

LAS 10 PRIMERAS PÁGINAS

¿Hay errores tipográficos u ortográficos?

¿La historia es cautivadora de entrada?

¿El guión es fácil de leer?

¿Está escrito con un estilo atractivo, es decir, está bien escrito y cautiva al lector?

¿Pasan cosas interesantes?

¿Resulta claro para el lector quien es el personaje principal?

¿El personaje enfrenta desafíos interesantes apenas hace su aparición?

¿La historia fluye? ¿O se trata de un relato fracturado?

¿Se mantiene un punto de vista de manera consistente?

¿Hay un conflicto en desarrollo?

¿Se establece claramente la dirección de la historia?

¿Se establece un detonante que le dé inicio al viaje del personaje principal?

ACTO I

¿Se hace la presentación de los personajes principales? ¿Se les describe adecuadamente?

¿La historia resulta clara? ¿Se revela cual es el objetivo primario del personaje principal antes de que concluya el acto?

ACTO II

¿El segundo acto es capaz de sostener el interés del lector?

¿Los obstáculos que el personaje principal enfrenta son cada vez más difíciles?

¿Se sentirá el lector lo suficientemente inspirado como para acompañar al personaje principal en su lucha?

ACTO III

¿Abriga el tercer acto el conflicto más intenso e interesante?

¿El conflicto principal es resuelto hacia el final del tercer acto?

DESENLACE

¿Las tramas y subtramas resultan resueltas de manera satisfactoria?

¿Tiene la historia un final satisfactorio para el espectador, así no se trate de un final feliz?

OTROS

¿La historia posee un “gancho” lo suficientemente atractivo como para atraer al gran público?

¿La producción del guión resulta factible?

¿La historia es atractiva incluso para su escritor?

¿Los personajes de la historia invitarán al espectador a que los conserve en su memoria por uno o varios años?

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood (Parte I)

2010-03-28T08:05:00.006-04:00

Copio una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood. Muy útil, para entender la lógica de la gran industria.

CONCEPTO

El concepto ¿Puede ser identificado claramente? ¿O se trata de una idea vaga que todavía no ha sido formulada hasta generar la estructura de una historia?

El conflicto: ¿Es inherente a la historia, o se trata más bien de un conflicto artificial?

El concepto de la historia: ¿Es interesante?

¿Resulta fácil contar la historia en pocas palabras y de manera que cautive a quien la escuche?

ESTRUCTURA

El guión: ¿Está dividido en tres actos o en alguna otra estructura que sirva para contar adecuadamente la historia?

La narración: ¿Está correctamente organizada? ¿O se trata de una secuencia de acciones poco interesantes o de acciones tomadas al azar?

¿A medida que avanza la narración se produce en la mente del lector una secuencia interesante de preguntas que van siendo respondida a través de las acciones de los personajes?

¿Hay escenas de transición? De ser así, ¿son fluidas e interesantes?

¿Hay un adecuado balance entre diálogos y exposición?

PERSONAJES

¿El ambiente en el que se desarrollan los personajes es creíble?

¿Los personajes resultan creíbles dentro del ambiente en que se desarrollan?

¿El punto de vista único que caracteriza a cada personaje se revela a través de las decisiones y las acciones de cada uno de ellos?

¿Resulta claro a qué personaje le pertenece la historia?

¿El personaje principal es querible?

¿Puede el lector identificarse con el personaje principal y sentir empatía con la lucha que éste emprende?

¿El personaje principal cambia, crece o se desarrolla en el transcurso de la historia?

¿El personaje principal comanda la acción de la película?

¿Aparece el personaje principal en la mayoría de las escenas?

¿Los personajes principales tienen profundidad o son más bien estereotipos?

¿El antagonista y el protagonista están balanceados en sus fortalezas?

¿Todos los personajes secundarios que aparecen en la historia están justificados? ¿Pueden fundirse algunos de ellos en un solo personaje?

¿Todos los personajes principales tienen un objetivo?

¿Todos los personajes principales tienen algo que ponen en riesgo en la historia?

¿Todos los personajes están adecuadamente descritos de manera tal que se produzca una imagen visual suficientemente completa de cada uno de ellos?

¿Hay demasiados personajes hasta el punto de que no resulte fácil seguirlos a todos ellos?

DIÁLOGO

¿Tiene cada personaje una única voz?

¿El diálogo es creativo e interesante? ¿O está más bien repleto de lugares comunes y clichés?

¿Los personajes suenan creíbles interesantes dentro del ambiente en el que se desarrollan?

¿Los personajes resultan consistentes con relación al modo que hablan y a la manera en que utilizan su vocabulario?

¿Los diálogos descubren demasiado los planes de los personajes?

¿Hay demasiados monólogos extensos? ¿Hay algún monólogo que resulte realmente apropiado?

GENERALES

¿Hay algo en el guión que haga lenta la lectura?

¿El guión luce escrito por un profesional?

¿El tono del guión se mantiene en forma consistente a lo largo de la historia?

¿El ritmo del guión es consistente con el tipo de historia?

¿Se utilizan flahsbacks con la intención de cubrir deficiencias en la narración?

¿La historia tiene un tema claro? ¿En el fondo de este tema resuena una verdad universal?

¿Las emociones que causa la lectura del guión son variadas? ¿El guión tiene un ritmo apropiado?

10 tips para la construcción de personajes con profundidad psicológica

2010-03-21T13:10:00.010-04:00

No existe tal cosa como la “psicología de los personajes” o propiamente la “psiquis de un personaje”. Los personajes no son personas y, por ende, no poseen ningún aparato psíquico. Lo que el escritor construye no es una realidad perceptible, sino un efecto narrativo que busca conmover a los lectores de un guión y, posteriormente, a los espectadores de una película.
El efecto según el cual los espectadores sienten que están frente a personajes con espesor psicológico nace de contrastes (o de reforzamientos), no de la acumulación de rasgos “psicológicos”. Por eso, el conocimiento de la psicopatología por parte del escritor es necesario, pero no suficiente. De nada sirve que etiquetemos a nuestro personaje con base a cualquier tipología (que digamos que nuestro personaje padece de trastorno de la personalidad esquizoide o de trastorno de la personalidad paranoica), si luego, en nuestra caracterización, nos limitamos a ilustrar los rasgos correspondientes sin dramatizarlos. La “construcción psicológica” de los personajes debe tener como finalidad que los espectadores logren sentir a los personajes, no que los psicólogos espectadores disfruten de una construcción teórica.
La complejidad y la profundidad del efecto que construye la psique de un personaje es, como se dijo, el producto de contrastes: por ejemplo, el contraste entre lo que un personaje desea (tal como lo expresan sus diálogos y lo reafirma su conducta), y lo que este mismo personaje hace, muchas veces en contradicción con lo que el mismo personaje quiere. O el contraste entre lo que el personaje hace y lo que el personaje dice. O el contraste entre lo que el personaje desea y lo que el personaje puede lograr. O entre lo que quiere hacer y lo que debe hacer. La tarea del escritor de guiones es mostrar, mediante acciones dramáticas, cada uno de estos contrastes.
Para que existan contrastes (o reforzamientos) en la construcción de los personajes deben de existir niveles nítidamente construidos: un nivel lo constituye lo que el personaje dice, y otro nivel lo que indican sus palabras, por ejemplo. De la interacción de estos dos niveles, de su reforzamiento o de sus contradicciones, brota el efecto de que el personaje tiene una psique. Por eso, la ironía constituye una buena herramienta para la construcción de los personajes: un diálogo irónico siempre pone al descubierto por lo menos dos niveles: lo que el personaje dice y lo que el personaje quiere decir con lo que dice. Por eso, también, el silencio o la omisión en los diálogos pueden tener tanta potencia dramática. Porque el contraste entre lo que el personaje quiere decir y lo que calla, construye una contradicción similar a la que solemos vivir los humanos, que siempre estamos diciendo cosas para ocultar lo que sentimos.
En los personajes que no tienen contradicciones, el reforzamiento de rasgos es un recurso para la construcción de la psique. Dicho reforzamiento también requiere de niveles: un personaje que no tiene conflictos internos puede lucir profundo y verosímil en la medida en que sepamos construir los diversos niveles que entran en concierto: sabemos, por ejemplo, que el personaje tiene una finalidad, que puede alcanzarla y que hará todo lo posible por alcanzarla y la exposición de esa fuerza triplicada nos habla del empecinamiento, de la resolución, de la profundidad de una obsesión y henos aquí que hemos construido un buen villano.
La “lucidez” de los personajes referida a la psicología (sobre todo a su propia realidad psicológica), puede ser una enemiga devastadora de la verosimilitud psicológica. No hay nada peor que un personaje que se autoanalice, que conozca y exponga sus móviles psíquicos, o sus contradicciones emocionales, que diserte en torno a su propio complejo de Edipo. No hay nada más artificial que un personaje que se “dé cuenta” de angustia que lo aqueja, y que exponga su descubrimiento con parrafadas psicologizantes. El efecto de que el personaje tiene “profundidad psicológica” nace, a menudo, de la construcción de un desconocimiento: el personaje quiere, pero no sabe que lo quiere, o no sabe por qué quiere aquello que desea con tanta vehemencia. O el personaje desea algo con toda su alma, pero no puede alcanzarlo, y no logra saber de dónde proviene su impotencia. O el personaje ni siquiera sabe lo que quiere, pero actúa irrestrictamente en pos de obtener lo que sus impulsos demandan.
Otro terreno fértil para la construcción de efectos psicológicos es el de las interacciones entre diferentes personajes. De ahí que las mejores escenas con contenido “psicológico” sean las que exponen dramáticamente tanto los propósitos patentes, como las intenciones encubiertas de los personajes que intervienen en la escena. Una buena escena de tal tipo suele ser una batalla, en la que un nivel es lo que se dice y otro nivel lo que se quiere decir, en la que los diálogos sólo constituye la superficie de lo que pasa entre los personajes. Por eso los buenos diálogos dramáticos son un asunto de pragmática: cuentan en ellos no sólo lo que se dice, sino, sobre todo, la intención de lo que se dice. Corolario: el escritor debe tener claro, no sólo lo que dicen sus personajes, sino lo que buscan con lo que dicen, que muchas veces es bastante diferente de lo que dichos personajes manifiestan, de lo que ocultan sus palabras.
Una buena herramienta para la construcción de la psique de los personajes es el llamado Triángulo Dramático de Karpman, a través de ella podemos comprender que los personajes construyen su psiquismo, a partir de roles. O, en otras palabras, que el dinamismo psicológico de los personajes, como el de las personas que somos en la vida real, se expresa a través de ciertos juegos que repetimos hasta el cansancio: que jugamos a ser víctimas, para tener el privilegio de convertirnos en perseguidores, o que nos encanta perseguir a los demás, para alcanzar la prerrogativa de transformarnos en sus salvadores. Que este continuo cambio de papeles, que en la vida real le da desahogo a nuestra libido, en el drama es espejo de nuestras mínimas gestas psicológicas cotidianas. Y que invariablemente nos identificamos con esos juegos, en sus instancias más tontas, o en sus más perversas ocurrencias. Otra herramienta para la construcción de personajes con “espesor psicológico” son los llamados impulsores, debidos a Taibi Kahler. El instrumento enseña que nuestras conductas (y la de los personajes), suelen estar guiadas por mensajes parentales de los que apenas nos percatamos: intentamos ser fuertes, o perfectos o siempre complacientes, y todas nuestras acciones resultan dirigidas a satisfacer impulsos como los mencionados. Lo mismo ocurre con los personajes: la coherencia “psicológica” del personaje suele surgir de la búsqueda de un objetivo omnipresente, a menudo “inconsciente”, que el personaje necesita alcanzar, de una pulsión que el personaje requiere satisfacer. En otras palabras, hay que saber qué es lo que nuestros personajes quieren demostrarse a sí mismos y, partiendo de allí, diseñar sus acciones.
El conocimiento de los mecanismos de defensa es una herramienta de peso: eso que hacemos todos los días para negar lo que sentimos o para echarle la culpa a los demás. La dinámica misma de los personajes con espesor psicológico está regida por conductas que nos son familiares y que se explican en virtud de estos mecanismos: de dichos mecanismos están tejidos los diálogos creíbles y de ellos se nutren las escenas con profundidad psicológica.
Los personajes con “profundidad psicológica”, por último —como todo en este oficio— nacen de la buena escritura, es decir, de aquella que emerge de la feliz conjunción de conocimiento e intuición, de cabeza y corazón, de pensamiento y sentimiento. Los personajes que nos conmueven, mueven (y remueven) nuestros propios condicionamientos psicológicos, nos hacen huir u obedecer nuestras fantasías inconscientes, provocan el despertar de nuestros fantasmas. Por eso, no hay mejor indicador de que estamos dando a luz un personaje con emocionalidad y profundidad psicológica, que sentir que nosotros mismos nos defendemos y nos conmovemos, que al escribir ocultamos, que nos engañamos a nosotros mismos, que idealizamos, que somos víctimas de nuestras contradicciones y nuestros reforzamientos, como si nosotros mismos fuéramos nuestros personajes.

10 preguntas para estructurar un guión

2010-03-14T07:24:00.002-04:00

¿A quién pertenece la historia “por dentro”, es decir, qué personaje se verá afectado profundamente por la historia? En otras palabras, ¿quién es el Personaje Central?
¿Qué se juega internamente el Personaje Central de la historia (no necesariamente el personaje que tiene una meta externa en la historia, aunque ambas funciones pueden coincidir)? ¿Cuál es su “problema”? ¿Cuál es la fuente de su “problema”?
¿Qué tarea debe llevarse a cabo en la historia? ¿Qué meta persigue? ¿Qué personaje debe alcanzar esta meta (bien sea el Personaje Central de la historia u otro personaje)?
¿Qué le impide al personaje que busca alcanzar la meta (llamémosle “Protagonista”) lograr su propósito? ¿Cuál es la fuerza antagónica?
¿Qué rasgo del Personaje Central afecta la consecución de la meta?
¿Cuál es el conflicto externo principal de la historia? ¿Cuál es el conflicto interno principal del Personaje Central?
¿Por qué el conflicto es insoslayable?
¿Qué se juega en la escena clímax, tanto internamente para el Protagonista, como internamente para el Personaje Central (ambas preguntas se refieren al mismo personaje, si el Protagonista de la historia es el mismo Personaje Central)?
¿Cuál es la resolución de la historia? ¿Qué cambia en la historia, tanto externamente en el Protagonista, como internamente en el Personaje Central?
¿Cuál es la moraleja de la historia? ¿Qué interrogantes deja abiertas?

Claves para la escritura de un buen guión

2010-03-07T10:15:00.003-04:00

Acabo de publicar en Bubok un libro que se titula "Claves para la escritura de un buen guión" y que recopila algunos de mis escritos de La página del guión. Los interesados pueden descargar el PDF en forma gratuita aquí o adquirirlo en papel en la librería de Bubok.

10 debilidades frecuentes en los guiones de cine venezolanos

2010-03-05T17:31:00.005-04:00

1. La ausencia de metas concretas y visibles

Nuestros guiones suelen confundir simbolismo con profundidad y se saltan a la torera el precepto incontrovertible de que, en cine, el símbolo nace del funcionamiento dramático y no a la inversa. Si un objeto o una situación (una “imagen”, como se suele decir) se erige en símbolo, es porque ya han funcionado eficazmente en el nivel dramático, y el símbolo no es otra cosa que el producto de una elevación de la significación original del objeto en cuestión a otros niveles semánticos y expresivos, es decir, poéticos. Cuando —para dar un ejemplo— en una de las escenas finales de Mar Adentro, de Alejandro Amenábar, el sobrino de Ramón Sanpedro corre en pos de la camioneta que conducirá al protagonista a la muerte, la carrera en cuestión no sólo da cuenta de una persecución física, sino que se erige en símbolo del esfuerzo fútil de los seres humanos cuando intentan vanamente luchar contra la fatalidad. Pero ese símbolo existe sólo en virtud del abono dramático que le ha construido previamente la película y no ha sido extraído de un diccionario de símbolos para intelectuales y entendidos.

2. Las motivaciones difusas.

Junto con las metas difusas, las motivaciones difusas constituyen uno de los más socorridos recursos de nuestra guionística de autor. Las metas difusas parecieran ser colocadas con la finalidad de otorgarle al guión una suerte de laxitud que representa (o, lo que es peor que “simboliza”) la vida “tal cual es”, como si la vida misma fuese “dramática” (o como si el drama interno del autor fuera dramático para todo el mundo). No es lo mismo una motivación ausente, sabiamente dramáticamente construida para que recorte un lugar nítido a la interpretación (los motivos por los que los comensales del Ángel Exterminador de Luis Buñuel no pueden abandonar el lugar del banquete, por citar un caso), que una motivación pobremente construida que lo que induce es a la ambigüedad y a la confusión. En el guión, lo difuso debe ser construido con nitidez.

3. Las situaciones dramáticas interminables

Muchos de nuestros guiones se engolosinan con situaciones dramáticas que se mantienen interminablemente hasta el punto que sustituyen la progresión de la acción: de ellas están empedradas muchos de los segundos actos de nuestras películas, cuando no filmes en toda su extensión. Olvidados de que las situaciones se agotan, nuestros guionistas confinan al personaje a esta misma única, idéntica situación. Y una situación, muy interesante que sea, siempre es perecedera. Las función de una buena situación dramática es la de aparecer para perecer, es decir, para que al guionista, después de una buena idea, se le ocurra otra mejor. Una situación que no cambia termina siendo signo de esterilidad creativa. La más sutil situación dramática cambia para dar lugar a nuevas situaciones que hacen progresar la acción y provocan el crecimiento del personaje (piénsese, sin ir más lejos, en la magnífica Precious, de Lee Daniels).

4. La falta de economía y de unidad dramáticas

Algunos de nuestros guiones naufragan en una confusa diversidad: el personaje protagónico termina siendo el vértice de tantos temas y tramas, como el autor quiere abordar. El resultado es que el filme se fractura y termina abandonado el derrotero señalado en su exposición. De lo bueno poco, y en profundidad. Un guión dramáticamente centrado funciona con la semántica de la cebolla: es capaz de hacer muchas capas de significación, y hablando de un tema central, termina hablando de un universo. La diversidad desordenada, por el contrario, deviene en ruido: intentando hablar de muchas cosas, terminamos hablando de nada. Piénsese de cuántas cosas nos habla un filme como la Isla de Kim Ki-duk, desde la sencillez de su anécdota.

5. La acumulación sin complicación

A falta de complicaciones, que requieren del uso de la lógica dramática (o más precisamente, de la lógica dramática particular que cada película funda), algunos de nuestros guiones recurren al expediente de la acumulación (de obstáculos, de dificultades, de nuevas situaciones). El resultado suele ser guiones con segundos actos abultados, detenidos o asfixiantes, en los que priva el desorden. Hasta la más mínima situación que se complica requiere de estructuración dramática. Recuérdese la famosa escena del camerino de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx.

6. La transformación de un personaje que la historia no transforma

El aliado a la mano de muchos de nuestros guionistas es el Deus ex machina, el dios de la maquina, desnudo o transfigurado. Nuestros personajes “cambian”, o bien porque aparece una subtrama que los hace “cambiar”, porque “reflexionan” (!) o, en el peor de los casos, porque alguien los convence o los persuade. Pero ni la persuasión ni la reflexión son dispositivos dramáticos (si acaso la seducción, como me enseñó mi siempre recordado maestro Juan Carlos Gené). Toda transformación de un personaje es el producto del acaecer dramático y en modo alguno tiene lugar aisladamente: las revelaciones dramáticas son bastante diferentes a las revelaciones divinas, porque las primeras son fatales, construidas y necesarias. A menos que el guionista quiera equivocadamente meter su mano de ser todopoderoso en el mundo que construye. Un creador debe ser un dios respetuoso.

7. Los personajes verbalmente profundos

La “profundidad” verbal de los personajes es otro recurso socorrido en los guiones autorales venezolanos. Se suele confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes y se cree que la grandilocuencia y la intelectualización pueden sustituir a la inteligencia dramática. Un personaje inteligente merece siempre una película inteligente y cuando no es así, deviene en recurso de contrabando que pretende exhibir la “inteligencia” del autor. El resultado, es la verborrea inútil y el fracaso dramático. Cuando la profundidad verbal va de la mano con la profundidad con que son construidos los personajes, los resultados son incuestionables. El mejor Woody Allen (el de Annie Hall, por ejemplo) es la muestra fehaciente de ello.

8. Los personajes enrollados

Es frecuente la confusión según la cual conflicto interno es sinónimo de rollo: un personaje en conflicto interior es, según esta visión, aquel que cavila o permanece en silencio por largos períodos de la historia y nada más. Se tiende a creer que lo “interno” es lo no visible, lo que se expresa únicamente en las miradas y en los silencios, lo inefable, o se cree que la exposición de la interioridad tiene lugar únicamente en los diálogos, en concordancia con lectura errónea de lo que es una telenovela. Aun así, tanto la complejidad dramática, como la complejidad psicológica de los personajes requieren de acciones que las expresen: los personajes atormentados, desde Erika Kohut —la pianista interpretada por Isabelle Huppert en el film homónimo de Michael Haneke— hasta Noman Bates, el inolvidable personaje de Psicosis de Alfred Hitchcock, expresan su tormento haciendo cosas. Horribles, la más de las veces. No basta con que un personaje esté enrrollado, lo importante es que actúe como tal.

9. Los falsos clímax

Muchos de nuestros segundos actos naufragan debido a la ausencia de clímax, o bien porque el escritor confunde clímax con irrupción de una sorpresa (se cree que el clímax es el advenimiento de una situación impensada), o bien porque equipara la escena de clímax con lo que suele llamarse la escena de rigor, aquella en la cual el personaje central de la historia cambia o reafirma su naturaleza. En este segundo caso, sólo una estructura correcta asegura que el guión logre construir un clímax que satisfaga las expectativas de los espectadores. Lo que está detrás de la ausencia de clímax es un asunto de estructura que a veces nos cuesta: el filme transcurre sin que se sepa muy bien cuál es la meta dramática de la historia y qué es lo que está en juego para el protagonista del filme. Lo que sí parece verdad es que el clímax en general le hace falta a los espectadores, sea que se trate de un clímax espectacular, como el de Avatar de James Cameroon, o que consista en un clímax “hacia adentro”, como el de la mencionada Precious.

10. La mezcla de géneros.

De la mano de querer hablar de muchas cosas a la vez, viene a menudo la intención de provocar muchos efectos simultáneos. A veces queremos filmes que nos hagan reír, llorar, reflexionar y sean a la vez críticos, divertidos y distanciados, todo en uno. El resultado es una suerte de coctel que nos tira simultáneamente de varios lados. Los géneros constituyen, entre otras cosas, un conjunto de reglas de lectura y cuando no los trabajamos organizadamente terminan provocando resultados contradictorios. La concertación de varios géneros es el producto de un riguroso trabajo dramático. Si no consúltese un filme como Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry.

10 Reglas Dramáticas para la Lucha Política

2010-02-21T07:34:00.001-04:00

Regla 1. Jamás subestimes al Antagonista

Es la regla número uno del drama y de la lucha política. Un antagonista disminuido en la mente del escritor (o del actor político) convierte el drama en sainete, tanto en la esfera de las batallas ficcionales, como en la arena de las confrontaciones políticas. El Antagonista debe ser visto objetivamente, con sus debilidades y con sus fortalezas, a menudo implacables. Jamás digas “El Antagonista no se atreverá”, porque el Antagonista se atreve a todo, por eso y para eso es el Antagonista. La inobservancia de esta regla suele acarrear el desastre literario y/o político.

Regla 2. Apunta tus armas al corazón de tu adversario

Distingue lo externo de lo interno, lo circunstancial de lo esencial de tu adversario. Por muy duro que luzca, el Antagonista tiene algún agujero en su corazón. Tu tarea es encontrar ese agujero y dirigir tus recursos hacia la destrucción de la estima del Antagonista. No sólo de campos tomados está hecha la victoria, sino de lágrimas y angustias de tu antagonista.

Regla 3. Actúa por sobre todas las cosas

La herramienta de avance dramático y político por excelencia es la acción: sólo con acciones se gana terreno —diegético o político—. No confundas las situaciones ventajosas —que son mero divertimento triunfalista propio de personajes envanecidos— con las acciones que hacen progresar al Protagonista, tanto en la reafirmación de su voluntad, como la aproximación a su meta. Evalúa cada uno de tus movimientos y pregúntate si te acercan a la meta.

Regla 4. Que tus palabras sean actos: lo importante es lo que haces, no lo que dices

Las palabras que valen son las que constituyen verdaderos actos de habla, es decir, que se traducen en acciones. El que hace es quien gana terreno, así su hacer sea verbal. No te quejes, las quejas fortalecen al Antagonista. No abras la boca, si no estás seguro que tus palabras fulminarán al adversario.

Regla 5. Elude las reglas de juego del Antagonista

La confrontación —dramática y política— se da siempre en un terreno de espejos y sobre ella tiene el control aquel que impone su perspectiva. Si escoges jugar el juego del Antagonista, avanzarás como el ratón en el laberinto del gato. Tienes que romper las reglas del Antagonista y hacer que él comience a jugar tu propio juego.

Regla 6. Sorprende a tu adversario, tal como sorprendes a tu lector

El revés debe ser la unidad sintáctica de tu acción dramática (y de tu acción política): haz que el Antagonista imagine todos tus movimientos y diseña un movimiento que él no haya podido imaginar. Recuerda que las sorpresas que tienen efecto sobre la estabilidad del contendor son las que cambian abruptamente su trayectoria: hazlo correr en una dirección y gira de improviso para que pierda el equilibrio.

Regla 7. Evita los lugares comunes

De lugares comunes están empedrados los cementerios literarios y políticos. No utilices tu creatividad para ser aplaudido por tus pares o tus amigos, sino para enriquecer la lucha dramática (y política). Inventa cada escena de tu obra dramática (y política) como si actuaras o escribieras por primera vez.

Regla 8. No confundas tu punto de vista con el punto de vista objetivo

No te dejes obnubilar por tu tristeza o tu entusiasmo: un buen relato dramático es el que construye un mundo posible en el que se alojan las fantasías de su protagonista, no aquel que confunde las fantasías del autor con el mundo que está creando. Jamás pierdas la mirada panorámica: una cosa es creer que estás alcanzando la meta y otra muy distinta es ganar la batalla objetiva.

Regla 9. No confundas efecto con efectismo

Si bien en el drama y en la política el show tiene un valor de uso, no subestimes nunca dicho valor: haz que el efectismo de tus acciones vaya de la mano con su efecto real. Recuerdo que el espectáculo es efímero y el drama es eterno.

Regla 10. No confundas la circunstancia con la esencia, ni las tácticas con las estrategias

No te envanezcas con las victorias, ni bajes la espada porque el Antagonista reposa. En otras palabras, no te duermas en los laureles. Recuerda que los héroes de todos los tiempos son aquellos que saben reconocer cuando el dragón está durmiendo.

El conflicto del conflicto interno

2009-08-23T09:42:00.009-04:00

La mejor ilustración de cómo un guionista no debe pensar el conflicto dramático interno lo muestra, por reducción al absurdo, la inolvidable caracterización de Golum, el personaje de The Lord of the Rings. Golum es, en esencia, la encarnación dramática de un conflicto interno, pensado éste como la lucha que tiene lugar en el recinto de una mente. Sólo que esa batalla íntima aparece ilustrada en la exterioridad del personaje, caricaturizada y convertida en espectáculo. Lo que con esto se logra, es hacer del dilema interno (del "rollo), una figura dramática "espectacular" y construir, a partir de esta inteligente operación, un personaje fascinante. Pero esta puesta en escena pone en evidencia, paradójicamente, un error frecuente en los guiones cinematográficos, que proviene de pensar que el conflicto interno de un personaje se dramatiza sugiriendo que dicho personaje vive una gran lucha interior, sin que esta lucha se traduzca en acciones o en decisiones objetivas y visibles. O, en otras palabras, que los personajes se muestren "enrollados" a lo largo y a lo ancho de la película y que no hagan otra cosa que sentirse "enrollados" y a lo sumo hablar de que están enrollados. La presuposición del guionista o del director, en este caso, parece ser que el espectador se identificará con el "conflicto interno del personaje" que tiene frente a sí, porque, lo verá como "enrollado" y él espectador "sabe muy bien" lo que se siente cuando uno se enrolla. El resultado: el cine "enrollado para "enrollados". En esto, en fin, como en otras cosas, siguen valiendo los principios del drama: en el buen drama, el momento del "rollo" es sólo un instante de cavilación (to be or no to be, that is the question) y luego, o bien "el conflicto interno" se transforma en acción visible o bien, en casos excepcionales, asciende a otros niveles de expresión y se transforma en un imperecedero espectáculo dramático, como sucede en algunos filmes de Ingmar Bergman. Y como sucede con Golum.

¿Fórmulas o principios?

2009-08-12T18:11:00.009-04:00

Un prejucio generalizado en contra de los métodos de escritura del guión emprende, indiscriminadamente, contra todos los modelo de estructuración dramática, esgrimiendo el ingenuo estandarte de la libertad y la creatividad. Tal prejuicio tiene su sustento en varias confusiones. A saber:

Que la creatividad no puede confundirse con la arbitrariedad (o, para invocar el lugar común, que la libertad no puede confundirse con el libertinaje). La creatividad, como se sabe, se ejerce sobre el exigente tamiz de las restricciones. Creativo es quien logra meter un mundo en un grano de arroz (como el hindú Gajendra Suryakant), y no quien detenta mil metros de lienzo para pintar lo que le va dando la gana. El estudioso de la literatura Paul Van Tieghem (1871-1948) ya veía en cada género el molde probado sobre el que cada artista da rienda suelta a su imaginación. Ningún discurso, por innovador que sea, puede erigirse más allá de la estructura del lenguaje y la significación. Quien piensa que está inventando el lenguaje, es ingenuo o ignorante. Brecht o Picasso o Tarkovski son la prueba.
Una cosa son las fórmulas y otra cosa son los principios, tanto en la naturaleza como en el arte. Lo dice Stephen Covey en un contexto bastante diferente, pero es igualmente válido. Los códigos culturales, por ejemplo, dictaminan qué conducta puede ser apropiada dentro de una determinada cultura. Los códigos de un género cinematográfico, mutatis mutandi, determinan, la comprensibilidad de una determinada película. Y estos códigos suelen ser traducidos, tal como lo hacen muchos teóricos del guión, a formatos -más o menos rígidos, más o menos convencionales según el caso- que estructuran las historias y sus modos de relatarlas. Pero los códigos (y los formatos) son relativos, son convencionales, no son universales.
Otra cosa son los principios, y de nuevo se puede citar a Covey. Un principio vital es que nacimos y morimos. Otro principio es que para comunicarnos, debemos producir sentido. Los principios no son como los formatos o las fórmulas (hasta las fórmulas de la Fïsica han cambiado con los sucesivos paradigmas de la ciencia), sino que son inmutables e ineludibles. Nadie tiene la libertad de no envejecer o no morirse, así quiera subvertir todas las fórmulas vitales. Ningún guionista novel, por más ambicioso e inconforme que sea, puede dejar de producir sentido, porque seres de lenguaje somos y en lenguaje nos convertiremos (Lacan dixit).

Lo ideal es no confundir las fórmulas con los principios, diferenciar los formatos, de las estructuras de sentido. Ese es nuestro empeño con Escriba: que el escritor haga uso de ciertos principios, no sólamente de los formatos que utilizamos para escribir los guiones. De esta distinción surge la posibilidad de comprender que El Ángel Exterminador, de Luis Buñuel o Seom, de Kim Ki-duk o Kandahar, de Mohsen Makhmalbaf o El Rey Leon, de Roger Allers y Rob Minkoff para el grupo Disney, atienden a los mismos principios dramáticos. Y son, además, grandes películas.

Libertador Morales o el triunfo de Efterpis

2009-08-06T17:28:00.005-04:00

Celebro el éxito de Efterpis Charalambidis, una libertadora con más empeño que su Libertador Morales, y eso es bastante. Comento brevemente su guión en Escriba: Teoría y Método.

Taller de Escriba

2009-08-01T12:22:00.005-04:00

El Taller de Escriba se centró en la Estructura Básica de las historias de los participantes, una oportunidad para revisar los cimientos de los proyectos y para entrar en contacto con el Método Escriba®. Seguiremos trabajando.

Taller de Escriba

2009-06-24T22:49:00.004-04:00

Los días 10 y 17 de julio vamos a dictar un taller intensivo en la sede del Banco del Libro en la Avenida Ávila de Altamira, que ayudará a los asistentes a estructurar su proyecto de guión en sólo dos sesiones. Será una gran oportunidad para conocer la potencia del método que da sustento al programa. El costo será de 300 Bs. F. y los interesados deberán comunicarse con los teléfonos 0412-9932182 y 0424-1553707, o hacer una transferencia a la cuenta corriente Nº 01050712001712001000 del Banco Mercantil, de Frank Baiz Quevedo, y enviar copia de la operación al correo escribasoftware@gmail.com.

Escriba en La Fábrica Audiovisual

2009-06-20T16:34:00.004-04:00

Mostramos la versión 1.0.0.36 pre-beta de nuestro software durante la semana del Segundo Simposio de Estética y Cine de La Fábrica Audiovisual 2009, gracias a la gentil invitación de Karina Gómez y compartimos con él cálido público asistente. Recogimos muy buenos comentarios, y seguimos trabajando.

Mi firma

2009-02-19T07:13:00.010-04:00

Agradezco las disculpas del Presidente y de la Vicepresidente de la Villa del Cine con relación a la aparición de mi nombre en un comunicado que obviamente no firmé: me parece un gesto loable de parte de ellos. Lo digo aquí, porque es en donde me lee la gente de cine. De lo demás, de mi ideas políticas, que son un asunto personal, no hablo en este sitio, sino En Mi Blog.

El personaje de los psicoanalistas

2009-02-07T07:51:00.017-04:00

Lo descubrí hace algún tiempo: a los analistas (freudianos, jungianos, lacanianos, poco importa) no les gustan los personajes cinematográficos, sino los casos clínicos. Todo comenzó hace varios años en una discusión sobre el filme Damage de Louis Malle, a la que me invitó gentilmente la Sociedad Psicoanalítica de Caracas. Allí, en el seno de un panel muy distinguido, mientras ponía a prueba mi capacidad de comportarme a la vez como ex-paciente y como panelista, me di cuenta que los ceños fruncidos de mis contertulios no sólo obedecían a su inveterada costumbre de apropiarse del inconsciente en cualquier acto de escucha, sino que entregaban a la convicción de que eso que ellos tan claramente veían, a mí ni siquiera me pasaba por la cabeza. En vano les quise seguir explicando porqué Anna Barton, la protagonista, me lucía un personaje más bien plano, o porqué Stephen Flemming, el protagonista, parecía carecer de un objetivo dramático claro: la cejijunta seriedad de mi público no me daba tregua. La discrepancia se hizo verbo en la intervención de una de mis compañeras de pánel: Anna Barton era un personaje complejo y profundamente perturbado, una mujer que había flirteado con su padre cuando niña, tal como lo atestiguaba la rigidez típicamente histérica de Juliette Binoche en no me acuerdo cuál escena con Jeremy Irons. Poco importa quien tenía la razón en aquel entonces (probablemente los psicoanalistas), lo que sí comencé a entrever es que mis amigos anfitriones y yo percibíamos cosas distintas.

Posteriores incursiones -ahora con algunos miembros de la Sociedad de Analistas Junguianos que se empeñaban en invitarme a sus cineforos para que yo siempre terminará hablando mal de las películas que seleccionaban- comenzaron a aclararme un poco más el panorama. A mí Las Invasiones Bárbaras de Denis Arcand me parecía una buena película, sí, pero también poco dramatizada, expositiva, intelectualizada, y hasta un poco presuntuosa, propia de intelectuales franceses, en pocas palabras. Para el público especializado, que veía arquetipos por todas partes, lo no dicho y lo no dramatizado, constituitía, por el contrario, un preciado vacío en el que sus interpretaciones encontraban alojamiento. Y lo dicho explicitamente, en grandes parrafadas, parecía aún más apetecible, porque entonces la teoría, la interpretación y la corroboración se amalgamaban: era como si la teoría se comprobara en el reino feliz de los personajes. De nuevo, poco importa quién tenía la razón, lo que me interesaba es que cada vez más se me iban aclarando las cosas.

Un día, invitado por la Nueva Escuela Lacaniana, intenté explicar qué era eso de la psiquis de un personaje, y aunque el público acogió con bastante respeto mi disertación según la cual la psiquis de un personaje es una construcción puramente textual (o que, dicho más crudamente, no existe tal cosa como el complejo de Edipo de un personaje, en otro post haré el resumen de la ponencia), el entusiasmo que brillaba en los ojos de alguno de los presentes en el momento de describir el inconsciente de un personaje extraído de mis ejemplos, terminó de darme la clave. Y con eso termino: no, a los analistas no le gustan los personajes, les gustan los casos clínicos, cómo no se me había ocurrido antes. Por eso es que a muchos de ellos prefieren la anamnésis al drama, las pistas caracterológicas a la acción significativa: esa ausencia les alimenta el afán interpretativo y los hace felices. Y eso está bien, porque ellos también tienen el derecho que tenemos todos a vivir en paz con nuestros fantasmas.

Mi nuevo blog

2009-02-07T07:45:00.005-04:00

He dado apertura a mi nuevo blog "Escriba: teoría y método de Frank Baiz" en el que iré exponiendo aspectos de mi método y, eventualmente, de mi nuevo software, a través del análisis dramatúrgico de películas. La dirección es http://frankbaizescriba.blogspot.com

Cine y Pintura

2009-02-02T17:22:00.008-04:00

Cine y Pintura: Un nuevo artículo subido a La página del guión, publicado ya hace mucho tiempo en la revista venezolana Encuadre.

Mi proyecto Escriba

2009-01-29T07:50:00.004-04:00

Varias son las decisiones que he tomado con relación al proyecto Escriba, con la finalidad de darle excelencia al producto. En primer lugar, me tomaré un tiempo para revisar la plataforma técnica e incorporar algunas actualizaciones que me lucen necesarias. En segundo lugar, estaré preparando una versión preliminar de mi nuevo libro cuyo contenido no será otro que el de la teoría y el método que alimenta mi software, de manera que es posible que publique esta versión preliminar del libro, junto con la versión beta 1 del programa. Muchas son las personas que se han ofrecido como probadores beta y a todos agradezco tal ofrecimiento, aunque todavía no he decidido cuál será la política que pondré en práctica para las validaciones. Me propongo, en todo caso, mantenerlos informados por esta vía, ya que el año pasado, el total involucramiento en el desarrollo, me hizo muy difícil actualizar este blog. Este año, sin embargo, la reorganización incluye el tiempo para comunicarle a mis lectores, a partir de ahora, los progresos de Escriba.

Escriba: Curso el el Ateneo.

2008-10-27T15:27:00.003-04:00

Para quienes estén interesados, aquí va la información sobre el curso que dictaré en el Ateneo de Caracas.

Entrevista

2008-09-29T07:07:00.002-04:00

La revista Vértigo publicó una entrevista que describe los avances de Escriba®. Aquí.

Escriba® y sus avances

2008-09-29T06:55:00.007-04:00

Si bien mis previsiones de que Escriba® estuviera presentable en septiembre resultaron cortas, la contrapartida es que el programa resultará ser más poderoso de lo que mis cálculos iniciales señalaban: el modelo teórico creció, así como el motor interno del programa, lo que me ha hecho redefinir mis estategias. Espero tener lista una versión beta a finales de octubre y utilizarla en el próximo taller de guiones que daré en noviembre en el Ateneo de Caracas. Estaré comentándolo.

Seguimos trabajando en Escriba®

2008-08-19T16:50:00.003-04:00

Duramente. Varios profesionales de primera se han unido al proyecto. Ahora casi sólo nos queda tiempo para trabajar en él. Entre otras cosas, tenemos una invitación para presentarlo en el Festival de Cine de Mérida. Pronto daremos más noticias. Apenas tengamos un respiro...

Algunas características de Escriba®.

2008-06-10T07:05:00.009-04:00

- Integración de dos programas en uno: software para el desarrollo de historias y procesador de palabras para la escritura de un guión en el formato profesional.
-Asistente para la construcción de la estructura base capaz de generar la premisa del guión, el conflicto, la historia en una línea y una sinopsis estructural.
-Asistente para la construcción de la dinámica de las acciones que genera automaticamente la escaleta y una sinopsis argumental.
-Fichero para la construcción y el desarrollo de personajes tomando en cuentas sus dimensiones dramáticas y el núcleo de su caracterización.
-Procesador de palabras para la escritura del guión en formato profesional, con capacidad de importación y exportación.
-Acceso inmediato desde el procesador de palabras de toda la documentación generada a partir de los asistentes.
-Manejo de esquemas (outline) y de fichas. Reportes.
-Amplios tutoriales que profundizan en el estudio del modelo dramático que sirve de soporte al programa.
-Ejemplos.

El listado definitivo lo publicaré en: http://www.escribasoftware.com/.

Escriba®: bases del modelo

2008-06-04T07:38:00.004-04:00

He publicado en La página del Guión algunas principios que rigen el modelo que subyace al software Escriba. Se trata de una reflexión teórica, para saber qué hace en concreto el programa hay visitar la página del software, en las que he colocado unas respuestas a las preguntas frecuentes.

Menos es más

2008-06-03T07:32:00.004-04:00

Hablando de estructura, a David Mamet no le sobran palabras: "¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?" son las "preguntas mágicas" que resumen su manera de formular la estructura ideal de una escena. En otro lugar de su libro Bambi vs. Godzilla agrega (traduzco): "... las leyes de la dramaturgia son pocas, su aplicación es difícil, inusual el resultado...". Estoy completamente de acuerdo.

Escriba® FAQ

2008-05-30T08:30:00.003-04:00

Algunas respuestas a las preguntas sobre Escriba en http://www.escribasoftware.com/FAQ.html. Los invito a visitarla.

Red social para profesionales del cine

2008-05-28T09:45:00.003-04:00

De gran interés para todos los que estamos en estas lides es la Web española filmutea.com. Les recomiendo que la visiten.

lapaginadelguion.com

2008-05-23T18:13:00.002-04:00

Ahora La página del guión tiene una dirección de dominio adicional: http://www.lapaginadelguion.com, además de su tradicional dirección http://www.lapaginadelguion.org.

Más sobre

2008-05-23T10:02:00.013-04:00

El proyecto Escriba se basa en un modelo que he venido desarrollando y que busca sistematizar ciertos elementos básicos de la dramaturgia del guión. En particular, el modelo se ocupa de articular la historia entendida como sucesión de acciones orientadas hacia un fin (base de muchos modelos conocidos, desde el paradigma de Syd Field hasta el utilísimo viaje del héroe), y la historia entendida como itinerario de "transformación" de un personaje, lo que comunmente se llama "arco del personaje", es decir, de articular "el viaje interno" con "el viaje externo", y esto con la finalidad de que el escritor ejerza cabalmente su creatividad en el terreno de la invención y no se vea entorpecido por el problema de la estructuración. El modelo busca asegurar la mencionada articulación en varios niveles, desde la estructura base, hasta la escena. Por ahí va lo teórico. En lo que se refiere al aspecto práctico, Escriba ofrecerá al escritor tanto el apoyo del formato, como de la organización y el acceso cómodo e inmediato de todo el material que se necesita a la hora de escribir el guión, característica que lo hará útil para cualquier escritor, -incluyendo a aquellos que pudieran interpretar el modelo como algo que "restringe su creatividad" (temor que desaparece cuando se discierne cuáles son los niveles en los que trabaja un modelo sobre cualquier discurso, volveré sobre eso)- como también varios "asistentes" que, con base a preguntas y respuestas, permiten ir construyendo la estructura que sustenta la sinopsis, la escaleta y la dinámica de los personajes dentro de cada escena. El software se programa en .NET , por lo que es factible que además de correr en Windows, pueda ser soportado por otros sistemas operativos.

Blogacine y mi software para desarrollo y escritura de guiones

2008-05-23T08:56:00.006-04:00

¡Qué bueno e importante es blogacine! el prestigioso blog de Carlos Caridad Montero. Apenas Carlanga adelanta un comentario sobre el software y enseguida se arma una rica discusión, hasta con derivaciones metafísicas. Un millón de gracias Carlanga, a ti y a todos los comentadores del blog más importante sobre cine de Venezuela y allende el continente. Voy a hacer otro post sobre el software el cual, por cierto, tiene nombre: Escriba.

Mi software en español para desarrollo y escritura de guiones

2008-05-08T18:39:00.011-04:00

Será en el mes de septiembre cuando haga la presentación pública del programa para escritura de guiones que estoy creando: un programa que no se limita al consabido asunto del formato del guión - aderezado con consejos de autor- sino que le permitirá al usuario una construcción interactiva de la estructura, desde la premisa o la "historia en una línea", hasta la escaleta en su totalidad, pasando por la sinopsis. El programa contará con varios asistentes que permiten construir la estructura dinámicamente en todos sus niveles (estructura base, escaleta de acciones, dinámica de escenas y de diálogos), un fichero de personajes muy completo que permite la construcción de los personajes en su esencia dramática y en su caracterización, y un procesador de palabras con el formato apropiado para escribir guiones, que permite el intercambio y la interacción de todos los módulos. Todo esto en un interfaz que está resultando contemporáneo y amable. Lo que más me anima es la solidez del modelo teórico que le da vida al programa: es original y, a mi modesto entender, muy poderoso. Creo que va a ser un muy digno competidor en todos los terrenos.

Futuros guionistas

2008-04-22T07:13:00.004-04:00

Posibles escritores del futuro, dialogan, por lo pronto, convertidos en personajes. En el Colegio Británico.

Manifiesto de los guionistas

2008-03-08T17:21:00.003-04:00

Ha sido la tradición que un guionista es un creador degradado cuya nombre se desvanece en la pantalla del cine para darle paso al nombre del director. Pero eso ha venido cambiando y, prueba de ello, es el Manifiesto de los Guionistas, publicado por la Federación de Guionistas de Europa. Para firmar el Manifiesto que defiende el derecho de los guionistas, basta hacer click aquí

1001 maneras de escribir un guión

2008-03-06T10:36:00.002-04:00

En pleno seminario, con Carmen Roa, Alex Fleites y Ernesto Acevedo-Muñoz. Fue el 25 de enero de 2008, en Maracaibo.

II Convocatoria de Ideas para el Desarrollo de Guiones-

2008-02-13T10:52:00.006-04:00

La Villa del Cine anunció ya hace un tiempo su II Convocatoria de ideas para el desarrollo de guiones, experiencia que puede ser bien aprovechada por nuestros futuros grandes guionistas. Tomo prestado el enlace de blogacine para que lean los detalles de la convocatoria haciendo click aquí.

Puras Joyitas

2007-12-30T18:29:00.002-04:00

A medida que nos adentramos en el cine de género comenzamos a hacer películas mejor diseñadas en términos dramáticos. Es lo que pasa con Puras Joyitas, de Henry Rivero y César Oropeza, una película cuya estructura dramática tiene innegables fortalezas: unos protagonistas orientados y claros, nítidamente dibujados dentro de los requerimientos del género y una narración completa y en tres actos, con un clímax evidente y discernible. Eso, y el aprovechamiento de la situación en beneficio de la comedia, creo, la hará muy atractiva para nuestro público. Algunas debilidades también se refieren al género: diálogos con contenidos demasiados laxos y a veces esquemáticos (más del "genero" que del personaje) y algunas violaciones a la verosimilitud del policial: hay que aprender que las violaciones a la lógica son, dentro de cada género, un asunto que requiere del máximo rigor dramático. En lo personal, me resultó una película refrescante.

Plagios

2007-12-30T17:36:00.000-04:00

Para un recuento conservador de los plagios de La Página del Guión en Internet puede consultarse este post en mi blog Fuera de Este Mundo.

Ganadores

2007-12-28T18:51:00.000-04:00

Rongny Sotillo (Victoria) y María Nela Alas (Una mirada al mar) , dos de los escritores de quienes he sido el tutor a lo largo de la segunda mitad de este año, resultaron ganadores del Desarrollo de Guiones de la Villa del Cine. Vayan también por aquí mis felicitaciones. Enhorabuena.

Mil y una maneras de escribir un guión

2007-12-11T06:57:00.000-04:00

Seminario que dictaré en el seno de la IX Edición del Festival “Manuel Trujillo Durán” en el que revisaré los métodos de unos cuantos conocidos dramaturgistas del guión y expondré mis propias propuestas. Invitados.

Nana

2007-12-11T06:56:00.001-04:00

Una historia completa en un corto ejemplar.

El eterno viaje de Joseph Campbell

2007-08-15T15:28:00.000-04:00

Dos páginas dedicadas al trabajo más conocido del mitólogo Joseph Campbell y que ha inspirado a tantos autores de métodos de escritura del guión: la página Monomyth Home del Hero's Journey Project de la Universidad de California, Berkeley y la página de Monomith.org. Vale la pena darles un vistazo.

Nuevo curso de escritura de guiones en el Ateneo de Caracas

2007-08-02T09:17:00.000-04:00

Pronto estaré dictando un nuevo curso en el Ateneo de Caracas. Los interesados deberán escribir al correo direjec@cantv.net o llamar, en Venezuela, al teléfono 0212-5779878.

El mito de Dramatica

2007-08-01T06:46:00.000-04:00

Hay mitos que podríamos llamar urbanos -a falta de mejores términos- que se fundan en el desconocimiento: hacen de lo incomprensible lugar de manifestación de fuerzas ocultas, de poderes divinos, de potencias ignotas, presuntamente conocidas y manejadas por unos pocos, y alienadas para el común de los mortales: es lo que le sucede a algunos psicoanalistas con la matemática, por ejemplo, para quienes el álgebra o la lógica son el abrevadero de un saber excluyente (puramente terminológico) del cual ellos, los iniciados, son los únicos usufructuarios (alguna vez escribí sobre esto en un artículo: "Lacan y las matemáticas: de la carta robada a la compacidad del goce"). Pero no voy a abundar aquí en los avatares de mi mitología personal, ni voy a comentar el viaje a Cuba que, hace diez años, cambió mi visión del mundo en lo que tiene que ver con mis propios fantasmas mitológicos: eso lo publicaré En mi blog. Quiero hacer sólo un comentario acerca de Dramática y del significado que para algunos tiene la teoría de Melanie Anne Phillps y Chris Huntley en el estudio del guión: un abstruso sistema que, según ellos, puede todo, poco se entiende, y no explica nada. A veces sucede con la teoría de marras lo que sucede con otros territorios propicios para la mitificación: que es admirada por muchos por desconocimiento, y excecrada por muchos otros, por ignorancia (como sucede, por ejemplo, con algunos estudios teóricos de cine, véase "Del Análisis Fílmico y Cinematográfico y otros disparates"). Total, que en estos casos lo que hay es que ponerse a consultar uno mismo las fuentes, sin prejuicios y sin complejos, para llegar a la conclusión de que todo saber es necesario y ningún saber es suficiente.

Syd Field y Chris Huntley en Podcast

2007-07-19T14:31:00.000-04:00

Syd Field, el autor del famoso paradigma que lleva su nombre y Chris Huntley, uno de los creadores de Dramatica, son entrevistados para Shooting People, en sendos Podcasts que pueden ser descargados aquí.

La página del guión en You Tube

2007-07-17T19:05:00.000-04:00

Esta es nuestra dirección: http://uk.youtube.com/lapaginadelguion.

Pronto tendremos noticias de esta nueva página y del nuevo diseño de La pagina del guion.

Little Miss Sunshine: Una conversación con Michael Arndt

2007-07-05T14:50:00.000-04:00

Michael Arndt es el guionista de la afamada Little Miss Sunshine y Fora.tv realizó esta interesante entrevista de más de una hora de duración. Vale la pena.

Ver la entrevista aquí.

El héroe

2007-06-21T07:58:00.000-04:00

El Héroe (1993), del mejicano Carlos Carrera, constituye un excelente ejemplo de la estructura clásica del guión. Pueden disfrutarlo aquí:

Hegel y los guiones de cine

2007-06-13T09:37:00.000-04:00

De acuerdo con los escritos sobre estética del filósofo alemán Georg Wilhem Friedrich Hegel, el drama es el terreno donde convergen lo subjetivo y lo cósmico, la "libertad y la objetividad", como lo recuerda Crescenciano Grave Tirado en su excelente ensayo El conflicto trágico en la estética de Hegel. Esta distinción es, precisamente, la base del método de escritura del guión que estoy desarrollando

Mercado Itinerante de Guión

2007-06-13T07:21:00.000-04:00

El MIG, "un mercado dedicado a la industria cinematográfica que va a facilitar el encuentro entre guionista, directores y productoras, aumentado las posibilidades de acuerdos y colaboraciones", ha puesto en funcionamiento su página web. Ejemplo interesante que llega desde España y que pueden consultar en el site: http://www.mercadomig.com/.

Masa y energía

2007-04-19T14:04:00.000-04:00

Una metáfora que encuentro útil a la hora de explicar las relaciones entre personaje y acción dramática es la de masa y energía relativista. La masa y la energía son dos manifestaciones de la misma cosa en el ámbito de la física de Einstein, de la misma manera que, en la dramaturgia clásica, el personaje y la acción son dos aspectos de lo mismo: el personaje es acción en potencia y la acción es personaje en acto, como habría dicho Aristóteles. Se trata de una metáfora, por supuesto: hay una "masa" propia del personaje que puede no traducirse en acción (su "ser", que cuando no se manifiesta en acciones de la historia se transforma en sustantivo inútil, en peso muerto) y hay "movimientos" que pueden no pertenecer al personaje (resto vacío que suele convertir al personaje en títere de un universo sólo habitado por el autor). Pero un relato dramatizado sólo alcanza su máxima profundidad cuando nos muestra al personaje y la acción humana -al ser y al actuar- como al haz y el envés del ser humano, único y misterioso animal para quien las (sus)historias tienen sentido y que encuentra sentido a través de las (sus) historias.

así como, en

Betty la Fea: Una Historia de Gran Argumento

2007-03-09T17:41:00.000-04:00

Para entender porqué “Yo soy Betty la Fea” es una historia bien estructurada y no —como reza el lugar común entre algunos escritores de telenovelas— una versión afortunada de El Patito Feo, es bueno echar mano de herramientas como Dramatica, la conocida teoría de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley. Lo que tal indagación muestra es que la telenovela de Fernando Gaitán es una historia ejemplarmente dramatizada, o como dicen los creadores de Dramatica, una Historia de Gran Argumento, que proporciona al espectador todas las piezas que éste necesita para acompañar las penas y glorias de un personaje inolvidable, ínsito en una historia muy bien armada. Y eso, creo yo, no está divorciado del éxito de la teleserie que multiplica versiones y dólares en progresión exponencial. Para demostrar mi hipótesis, he publicado este artículo en La Página del Guión.

10 Confusiones frecuentes entre guionistas y libretistas

2007-03-07T20:22:00.000-04:00

De la experiencia cotidiana de la asesoría, he recopilado estas Diez Confusiones entre Escritores de Guiones cuyo paulatino descubrimiento me ha resultado crucial. Muy pronto estarán también en La página del guión.

Ni drama ni crónica: El Ultimo Rey de Escocia

2007-02-18T11:23:00.000-04:00

El último rey de Escocia constituye un buen ejemplo de lo que se obtiene cuando un guionista opta por dramatizar a medias un material "con base en la realidad". A caballo entre la crónica histórica, de la cual extrae sólo sus aspectos adjetivos, y el melodrama personal, que coloca al protagonista (James McAvoy) en el lugar de un equívoco testigo parcialmente involucrado en los hechos que pretende reflejar, el guión de The Last King of Scotland es, a la vez, un documental incompleto (hay un excelente material dramático/documental desperdiciado, cuyo resumen puede consultarse en el parágrafo Amin's Rule del artículo de la Wikipedia en inglés, dedicado al dictador) y un precario filme de ficción, en el cual el protagonista no resulta involucrado dramáticamente en los acontecimientos que pretende atravesar, y cuya narración deja un sinnúmero de cabos sueltos (entre ellos, una truncada historia de amor con el personaje de Sarah Merrit [Gillian Anderson]). Como resultado, se tiene un filme que comienza como una película de ficción -la historia de Nicholas Garrigan (James McAvoy) - y termina como una pieza documental (la crónica de Idi Amin (Forest Whitaker, merecedora de los títulos finales). En la película, sn embargo, vale la pena disfrutar de la excelente actuación de Forest Whitaker, que encarna al brutalmente inolvidable Idi Amín.

Lo mejor y lo peor del guión de Babel

2007-02-17T17:13:00.000-04:00

Para Beth Accomando de Rottentomatoes Babel es a provocative film whose parts are better than the whole, afirmación que para mí no resulta del todo descabellada. Aparte de las debilidades que el comentarista escudriña (y que dan pie para que sus lectores se enfrasquen en una interesante y babélica discusión), creo, con él, que el guión de Babel es, a la vez, un libro lleno de momentos ejemplares de la dramaturgia guiónística (hay muchísimo que aprender de Memo Arriaga) y, simultáneamente, el lugar de algunas debilidades y desbalances. Son ejemplares, por ejemplo, sus presentaciones de los personajes en cada una de las historias, como es también ejemplar su económica construcción del conflicto dramático (sobre todo en la "trama" de los turistas americanos interpretados por Brat Pitt y Cate Blanchett: Robert McKee encontraría un clarísimo ejemplo de lo que para él es la indispensable potenciación del conflicto en varios niveles, desde el personal hasta el intergrupal). Son debilidades, por otra parte, una orquestación dramática un tanto monocromática (los personajes de las diversas historias son víctimas de un mismo tipo de sino malhadado) y, también, la precaria dramatización que, en la historia de la jovencita japonesa (Rinko Kikuchi), hace del conflicto un asunto "interno", subjetivo e incompleto. Con todo, Babel me cautivó, un guión de cuyos aciertos y errores es mucho lo que puede aprenderse.

Monty Phyton - Sketch de guionistas

2007-01-23T10:51:00.001-04:00

Gajes de este oficio, de consulta obligada.

Guión y Planificación

2007-01-23T10:36:00.001-04:00

Aunque algo desactualizado en cuanto al uso del formato, este video colgado en You Tube puede resultar útil para quienes se inician en la escritura del guión.

Primer taller de escritura de guiones 2007

2007-01-09T06:09:00.000-04:00

El 10 de febrero de 2007 doy comienzo a un taller de construcción y escritura de guiones, que funcionará los días sábados de 9:00 am. a 12:00 m. en el Ateneo de Caracas. Ya están abiertas las inscripciones. Los interesados pueden escribir a doannyher@hotmail.com o llamar a los teléfonos 577-7486 y 573-4099 en Caracas, Venezuela.

Cuaderno de bitácora para el estudio del cine pornográfico. Parte I

2006-12-31T13:31:00.000-04:00

Para los interesados en el tema, he colocado este artículo que desde ahora se encuentra en La página del guión. Lo seguiré ampliando.

Guión de "Punto y raya" de Henry Herrera

2006-12-30T10:29:00.000-04:00

Un fragmento importante del guión de "Punto y raya" de Henry Herrera, para la película de Elia Schneider reside en La página del Guión. Cuando resuelva un problema técnico (Henry, los diskettes están fuera de uso) reemplazaré la presente copia por la versión íntegra. Que lo disfruten.

Formato del guión de cine: recursos en la red

2006-12-28T16:45:00.000-04:00

La red abunda en recursos (sobre todo en idioma inglés) referidos al formato estándard del guión, propio de la gran industria del cine. La Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas, por ejemplo tiene una página (A few notes on formatting) dedicada a lo esencial del tema. Páginas que atienden lo básico del asunto son Screenplay Format de Scriptologist.com y Format Guide de Story Sense, mientras que Ask a screenplay format question, de scripthollywood.com, es una curiosa página interactiva. BBC, por su parte, ofrece una valiosa colección de manuales en su Writers room, dedicado a los formatos. Y esto es sólo una pequeña muestra. Esos enlaces pueden ser de utilidad para todos y, en particular, para aquellos que en Venezuela se preparan para el Primer Concurso de Guiones Cinematográficos del CNAC.

Nuevo guión

2006-12-27T08:45:00.001-04:00

El guión de "Cuestión de Práctica”, mejor cortometraje en el Festival Audiovisual de la Universidad Cecilio Acosta, escrito y dirigido por Gilberto García, está a la disposición aquí. Muy pronto residirá también en La página del guión.

Cuestión de Práctica

2006-12-27T08:44:00.001-04:00

Fin de año

2006-12-26T17:31:00.000-04:00

Un afanoso fin de año que me mantuvo alejado de este blog: en octubre, el Festival del Cine Venezolano de Mérida en el que, gracias a los gentiles oficios de Karina Gómez Franco, llevamos una versión didáctica de las Lecturas Cruzadas a la Ciudad de Los Caballeros. Allí, junto con Belén Orsini, María Enriqueta Faría y Maurizio Liberastoscioli, tuve la oportunidad de constatar el potencial creativo de algunos de nuestros futuros guionistas: un sexteto de aventajados estudiantes de la Escuela de Medios Audiovisuales de la ULA. Atesoro guiones como “Hospital de Pasajeros”, de Alcione Guerrero, pieza que combina la invención, el humor y el rigor, mezcla exigente y sin embargo, ejemplarmente lograda. Desde octubre y hasta hace unas semanas, el Taller en el Ateneo de Caracas, del que probablemente haremos una nueva versión el año venidero y también, desde noviembre y hasta hace dos semanas, la ardua, compleja y gratificante tarea de participar en la Comisión de Evaluación de Proyectos del CNAC (en las modalidades de cortometrajes de ficción y filmes de animación), junto con la gratísima compañía de Sonia Chocrón, Alberto Hadyar, José Cuesta, Carlos Ancheta, Oscar Garbisu y Pedro Estacio. Hay también un proyecto de libro colectivo sobre el guión de cine que anunciaré pronto, amén de los proyectos diarios de mi trabajo. En fin, que salgo del turbión y retomo estas páginas. Felices Pascuas.

Nuevo Taller de Escritura de guiones.

2006-10-09T20:03:00.000-04:00

He comenzado a dictar un nuevo taller de escritura del guión. Este cartel me lo envía el Ateneo de Caracas. Para los interesados.

"Conejos" ya tiene su página

2006-09-19T11:21:00.000-04:00

Conejos, la película cuyo guión de Eduardo García y César Lucena discutimos en dos oportunidades en las Lecturas Cruzadas, está en proceso de filmación y, además, cuenta con su blog: http://www.conejosema.blogspot.com/, con detalles del rodaje. Bien merece una visita.

Tuti y Pepe libretistas premiados

2006-09-15T14:42:00.000-04:00

Los amigos José Vicente Spataro (Pepe) y Yutzil Martínez (Tuti) ganaron el Primer Premio del I Concurso de Captación de Ideas para TV, de RCTV, cosa que no me extraña. Estoy seguro de que vendrán muchos premios más.

Dramatica sin Dramatica

2006-09-07T10:51:00.000-04:00

Es el nombre del nuevo artículo que he cargado en La Página del Guión. En el encontrarán mi visión de algunos de los conceptos sustanciales de la prestigiosa "teoría de la historia" formulada por Melanie Anne Phillips y Chris Huntley

Visitantes

2006-09-06T14:55:00.000-04:00

Una selección de comentarios de visitantes de La Pagina del Guión en los últimos años se encuentra aquí y, por supuesto, en La Pagina del Guión.

Enlace RSS al Blog de La Página del Guión

2006-09-05T09:16:00.000-04:00

Los interesados en mantenerse al día con este blog pueden hacer uso de nuestro enlace RSS : http://frankbaiz.blogspot.com/atom.xml.
Cualquier duda sobre el tema puede despejarse leyendo el artículo Qué es un feed y cómo puede ayudarte.

Veintitrés Lecturas Cruzadas

2006-08-31T20:11:00.000-04:00

Más de veinte autores y unas veintitrés lecturas de guiones escritos por profesionales de nuestro cine son el resultado de una invalorable actividad de discusión e intercambio que El Laboratorio del Cine, dirigido por Carmen Luisa Cisneros, ha sabido mantener y propiciar, en beneficio de la cinematografía venezolana. He aquí el listado de autores y títulos: Olegario Barrera (La Abuela Virgen), Geyka Urdaneta (Cuidado con lo que sueñas), Carlos Malavé (Por un polvo), Gabriela Pérez Rivas (Los fantasmas de Sol), María Inés Calderón (Yo soy La Carreño; Rojo en Noviembre), Armando Roche (Lágrimas de vidrio), José Sousa (Sólo me acuerdo de ella), Armando Arce (Primer día de luz), César Bolívar (Secuestradas), John Petrizzelli (Bárbara), Eduardo García y César Lucena (Conejos), Gabriela Pérez Rivas (Patas Arriba), Stella Jacobs (Cuando la dicha es buena), Ibrahim Guerra (El Último Vals / El Crimen de Miraflores), Ricardo González (Los pecados de Dios), Carmen la Roche (El Círculo), Efterpi Charalambidis (Libertador Morales, El Justiciero), Franco de Peña y George Walker (Rebelde), Kaorí Flores Yonekura (Santo Destino del Sur). Creo que nuestro cine seguirá pidiendo que iniciativas como ésta se mantengan y se multipliquen.

Actualización de La Página del Guión.

2006-08-28T18:02:00.000-04:00

El guión de "1988, El extraordinario viaje de la Santa Isabel", escrito por Gustavo Michelena y Alfredo Anzola para una película de este último, inicia el banco de guiones de filmes venezolanos que, a partir de este momento, alberga mi página. Pronto ofreceré otros guiones.

Jurado en Viart

2006-08-09T08:32:00.000-04:00

Formaré parte del jurado seleccionador del festival latinoamericano de video universitario VIART. Allí nos vemos.

Reorganización total de La Página del Guión.

2006-08-08T22:25:00.000-04:00

Incorporación de nuevos enlaces y migración de todos los artículos sobre temas ajenos al cine y al guión a los blogs correspondientes (En mi blog y Fuera de Este Mundo). Pronto comenzaré a incorporar nuevos artículos sobre la escritura del guión y, también, guiones venezolanos filmados, cedidos por sus autores.

Migración

2006-07-20T22:27:00.000-04:00

A partir de hoy este blog estará dedicado exclusivamente al guión y temas afines. Algunos viejos posts migrarán a mis otros blogs: En mi blog y Fuera de este mundo.

Syd Field revisitado

2006-07-14T21:13:00.000-04:00

El trabajo de Syd Field -quizás el autor más conocido entre los gurús del guión de cine- constituye una suerte de puente entre la aproximación "realista" ingenua, que suscribe que un guión se hace con pedazos de la realidad (la de aquellos que creen que para escribir buenos diálogos basta con irse con una grabadora a las estaciones del metro), y la aproximación rigurosa, que ve en la construcción dramática un asunto casi de lógica formal (una concepción de este tipo es la que, en el fondo, sirve de sustento al trabajo de guión que se hace con Dramatica). Cuando uno revisita a Field se encuentra con lo mejor y lo peor de ambos mundos: su metodología de análisis y escritura del guión basada en el paradigma, cuya principal virtud es la de proporcionar un modelo que permite estructurar narrativamente un guión, y cuyo principal defecto es el de que no pocas veces convierte el diseño de un guión en la aplicación de una fórmula. Mientras que la interpretación del paradigma exhibe en Field y en algunos de sus seguidores la rigidez de un formato único (lo que quiere decir que deja de ser modelo y se transforma en receta), su idea de estructura es bastante limitada: para Field la estructura dramática se reduce a "un arreglo de elementos relacionados, de episodios, de contecimientos que conducen a una resolución dramática" y, en realidad, la estructura es bastante más que eso. Algo similar puede decirse de la idea, bastante genérica que Field maneja de la acción dramática y que poco sirve para determinar si un guión de cine en proceso de escritura, anda bien o anda mal en materia de acción significativa. Robert Mckee, bastante más riguroso que Field, corrige muchas de estas imprecisiones, aunque se permite algunas generalizaciones en relación con la trama que merecen una aproximación más rigurosa. Pero de Mckee hablaré más adelante. Por ahora, se trata de rendirle homenaje a un autor imprescindible, necesario y nunca suficiente.

Nuevos blogs

2006-07-05T08:24:00.000-04:00

Mientras este blog y La página del guión seguirán conteniendo mis artículos, apuntes, observaciones, comentarios, etc. referidos al guión y sus alrededores, mis escritos y artículos sobre temas diversos engrosarán mi nuevo blog En mi blog y mis trámites con la literatura migrarán hacia las páginas de otro blog de estreno: Fuera de este mundo. Espero que esta iniciativa se traduzca en un aumento de mi producción que, en lo relativo al presente blog, se manifestará en la publicación de fragmentos de mi nuevo libro sobre la escritura del guión tanto en este blog como en La página del guión.

Match Point

2006-06-07T09:13:00.000-04:00

Distingo entre las bondades de un filme y las de su propuesta dramática, entre lo que la simplificación ineludible (y a veces abusiva) de los críticos llaman la película, y el guión. Es lo que me sucede con el polémico Match Point (Woody Allen, 1995), cuya "primera parte" me resultó cautivadora por su ritmo (dramático, plástico, musical) y cuya estructura dramática global (su "guión") me resultó insatisfactoria. Se trata, creo yo, de una de esas películas de buenas ideas (Woody is always so clever) cuya estructura fragmentada exhibe los pedazos de varias películas posibles. Una premisa dramática preliminar -explícita, explicada, la de la pelotita de la vida que pasa o no pasa del otro lado de la red- ilustrada (y no demostrada) por el desenlace de una "segunda parte" policial, insuficientemente implantada en el transcurso de la "primera parte" de un filme que es un drama amoroso, tres en uno y ninguno. El cemento dramático de esa mixtura: dos personajes que no pueden cargar sobres sus hombros la debilidad de la fragmentación dramática, ella, una femme fatale que deviene en amante desesperada y él, un arribista víctima del obscuro objeto del deseo que se transfigura en Raskolnikov para probar la premisa y cuya transformación es tan "interna" (tan intelectual) que debe ser deducida por el espectador, a falta de concreciones dramáticas. Al lado de esto (o encima de esto), otras fragmentaciones: situacionales, temáticas, de género: la ironía de Annie Hall, la solemnidad de Interiors, la sátira de Broadway Danny Rose, la filosofía de Crimes and Misdemeanors, la parodia de A midsummer Night Sex Comedy. Al final, una premisa ilustrada con ideas y agudezas (con un sesgo bastante cínico para mi gusto), que jamás resulta demostrada dramáticamente . Mi conclusión personal: a veces más vale ser correcto que inteligente.

Propp revisitado

2006-06-05T11:21:00.001-04:00

El famoso estudio sobre la morfología del cuento ruso de Vladimir Propp no sólo ha inspirado muchas reflexiones sobre la estructura de las historias (entre ellas, las del afamado investigador francés de origen lituano Algirdas Julien Greimas), sino que se ha sido la base de la idea de la generación automática de historias, vía software informático. El español Federico Peinado, por ejemplo, trabaja en un modelo generador de historias basado en la morfología proppiana (ProtoPropp, the Fairy-Tale Generator) cuya descripción se puede consultar en su página, al igual que Story Plot Generation based on CBR, una publicación en PDF que trabaja extensivamente el asunto. Por lo demás, existen versiones light de un tal modelo, como el digital propp en la Universidad Brown en Estados unidos con cuyo concurso, con tan solo hacer unas escogencias, se puede generar aleatoriamente una historia estructurada. Una visión reflexiva sobre este afán de sustituir a los creativos por programas informáticos se puede obtener leyendo el paper Story Generators: Models and Approaches for the Generation of Literary Artefacts. Más adelante, comentaré algunos programas para la escritura de ficción cuya lógica deriva de concepciones como las de Propp.

El Plan Perfecto

2006-06-01T17:20:00.000-04:00

Me parece que The Inside Man (El Plan Perfecto) es una de esas películas que merecen que uno las vea: un guión correcto, levemente irónico, que muestra los alcances de lo que se puede lograr (y parafrasear) desde la estructura que demanda un género. Es una película grata con un plus: Chaiyya Chaiyya, una impactante melodía con anecdotario y todo, como pueden constatar en la Wikipedia. Si quieren ver el magnífico video de la canción hagan click aquí.

En torno al género

2006-05-23T21:19:00.000-04:00

A propósito de la "Lectura Cruzada" del guión de "Sólo me acuerdo de ella", de José Sousa (otra grata experiencia de trabajo con el autor, en compañía de la inefable y meticulosa Carmen Roa) me ha dado por insistir en el asunto del género. Del género se ha escrito mucho y se ha hecho bastante teoría, y de esa teoría hay que rescatar algunos asuntos cruciales. Por ejemplo, que el género actúa como una suerte de compromiso entre el autor y el escritor e instala, de entrada, una verosimilitud propia. No se puede por tanto, a la hora de la estructuración de un guión (o de su análisis) echar mano de generalizaciones (que son más bien particularizaciones estereotipadas) sobre la necesidad del "conflicto" y de la "acción", tal como lo entienden algunos manualistas norteamericanos (Nuevo paréntesis: algún día deberíamos detenernos en el asunto de la generalización panteísta de algunos de estos manualistas quienes, cuando hablan de la acción o del conflicto, comienzan a escrutar hasta debajo de las piedras en busca de los materiales dramáticos, siempre animados por frases como "la acción está presente en todo en la vida" o "el conflicto está por doquier", constatación más bien religiosa que sirve de poco a la hora de la dramatización. (Perdón por los paréntesis)). Decía entonces que hay que tomar en cuenta el género, instancia que constituye una suerte de estructura envolvente, sin cuya consideración no podemos estructurar ninguna historia. Más allá (y más arriba, por decirlo así) de la estructura del guión, está la estructura del relato y hay que conocer el corazón del mecanismo. Saber de estructura, es saber de principios, no de fórmulas. Eso quizás hace la distancia que va de una Melanie Phllips a un Syd Field. Volveremos sobre eso en alguna ocasión.

Yo soy la Carreño

2006-05-23T21:04:00.000-04:00

"Yo soy la Carreño", es el nombre del guión de largometraje de María Inés Calderón que discutimos en nuestras habituales "Lecturas Cruzadas", en la grata compañía de Carmen Roa: un guión ambicioso, para lo que puede ser una gran película de un personaje histórico de grandes dimensiones. Como es usual, una grata velada, en la que todos aprendimos.

DRAMÁTICA: Teoría y Práctica

2006-04-26T19:57:00.000-04:00

Dramática es el nombre de una original teoría narrativa concebida por los norteamericanos Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, los creadores del conocido software Dramática Pro, de Write Brothers Inc. Se trata de un abordaje que se separa radicalmente de la base aristotélica que sustenta el trabajo de los más conocidos "gurús" de la escritura del guión (Syd Field, Linda Seger, John Truby y hasta Robert McKee) y de sus seguidores franceses, españoles o latinoamericanos. La teoría exhibe, entre varias virtudes, el mérito de analizar con rigor la coherencia dramática entre tema, el personaje y la trama y, también, el de abordar con inusitada profundidad el problema del "conflicto interno" de los personajes. Dictaremos próximamente un primer curso de Dramatica (la Teoría) que estará dirigido a guionistas y cineastas profesionales. El patrocinio procede del Laboratorio del Cine (laboratorio@cnac.org.ve).